2014/10/13

Biên Khảo Về Kịch (Drama)

Biên Khảo Về Kịch (Drama)
 
Kịch là bộ môn nghệ thuật kể chuyện qua những lời đối thoại và động tác của những nhân vật. Hầu hết kịch đều được trình diễn bởi những diễn viên đóng vai những nhân vật trước một số khán giả ở một rạp hát.
 
Mặc dầu kịch là một bộ môn văn học nhưng nó khác những bộ môn khác do ở sự trình diễn. Chẳng hạn tiểu thuyết cũng kể những câu chuyện về những nhân vật nhưng tiểu thuyết kể chuyện bắng sự phối hợp giữa những lời đối thoại và sự tường thuật, hoàn toàn nằm trên trang giấy. Còn kịch chỉ đạt tác dụng lớn khi nó được trình diễn. Do đó một số nhà phê bình cho rằng kịch bản chỉ trở thành kịch khi nó được trình diễn trên sân khấu.
 
Hầu như kịch đạt được ấn tượng sâu sắc nhờ khả năng cống hiến thứ lớp và sự rõ ràng những gì con người đã trải qua. Những yếu tố căn bản cấu thành kịch: tình cảm, khát vọng, những xung đột và sự hòa giải (hàn gắn) là những thành tố chính về những gì con người đã trải, đã nếm mùi. Trong đời sống thực, những gì đã trải qua đó dường như chỉ là một mớ hỗ độn không tạo nên một ấn tượng nào cả. Thế nhưng ở trong kịch, kịch tác gia sẽ cấu trúc những tình tiết đó thành một khuôn mẫu có thể hiểu được. Khán giả sẽ chứng kiến những gì của đời sống thực được trình diễn qua một hình thức thật ý thú – bằng cách bỏ qua những gì không cần thiết và nhấn mạnh vào những gì có ý nghĩa.
 
Không ai biết một cách chính xác bộ môn kịch bắt nguồn từ  lúc nào, nhưng hầu hết các nền văn minh đều có những hình thức này. Có lẽ kịch phát triển từ những lễ nghi tôn giáo trong đó con người cầu xin, van vái thần linh. Trong những buổi tế lễ như vậy các pháp sư đóng vai các nhân vật siêu nhiên hoặc các loài thú hoặc đôi khi giả dạng các động tác trong lúc săn bắn. Rồi những câu truyện nảy sinh chung quanh các buổi tế lễ, rồi thậm chí còn kéo dài mãi sau đó dù những buổi tế lễ đã chấm dứt. Chính những huyền thoại (qua thêu dệt nói đi nói lại) này đã cấu thành nền tảng căn bản của kịch. Song một vài lý thuyết khác lại cho rằng kịch bắt nguồn từ những bài đồng ca tán dương tại lăng mộ những anh hùng đã chết. Trong lúc hát chầu đó, một đôi lúc xướng ngôn viên tạm tách ra khỏi bài hát rồi diễn tả những gì người chết đã làm. Đoạn diễn xuất này lần hồi trở nên điêu luyện và bản đồng tấu cũng không còn thấy cần thiết nữa, để rồi cuối cùng chuyện được kể lại qua lối diễn xuất.
 
Còn lý thuyết thứ ba thì cho rằng kịch phát xuất từ lòng ham thích nghe kể chuyện. Những câu chuyện được kể quanh ngọn lửa hồng gồm những thắng lợi trong cuộc đi săn hay một trận chiến hay những chiến công của những anh hùng đã qua đời. Những câu chuyện này lần hồi được kể lại dưới hình thức kịch.
 
Hầu hết kịch đều phản ảnh một không khí chủ yếu, có thể là khôi hài hay trang nghiêm hoặc pha trộn giữa trang nghiêm và khôi hài. Những đặc tính này có thể nhìn thấy trong ba hình thức kịch quen thuộc: Bi Kịch, Hài Kịch và Kịch Melo (lãng mạn).
 
Bi Kịch
Bi kịch duy trì một không khí, trạng thái để nhấn mạnh đến những gì mà vở kịch đặc biệt quan tâm. Bi kịch tạo ra những nghi vấn về sự hiện hữu của con người, về luân lý, về những tương quan tâm lý hoặc xã hội. Aristotle cho rằng bi kịch tạo được xúc động tình cảm khi nào nó khơi dậy được “lòng xót thương và nỗi lo sợ”. Tuy nhiên những xúc động tình cảm này có thể là những phản ứng bao gồm từ sự hiểu biết, lòng xót thương, ngưỡng mộ đến sự sợ hãi, khủng khiếp.
 
Hài Kịch
Hài kịch xây dựng trên sự cường điệu hóa hoặc kỳ cục hóa những phong thái hay những sự việc xảy ra hằng ngày. Hài kịch có thể vừa phê phán vừa châm chọc và nó tạo nên phản ứng nơi khán giả vừa vui thích vừa khinh ghét. Hài kịch ít khi nêu những vấn đề luân lý hay triết học thường thấy nơi bi kịch. Nhưng hài kịch cũng cho thấy một vài mối tương quan xã hội. Một đôi khi Farce (Kịch Vui) được coi như một loại kịch riêng biệt nhưng chính yếu nó vẫn là thể loại hài kịch. Kịch Vui (Farce) tạo ra những tình huống ngớ ngẩn và thường có những vụng về về cơ thể, chân tay để mua vui cho khán giả.
 
Kịch  Melo (Kịch Lãng Mạn)
Kịch Melo là loại kịch trong đó một nhân vật gian hùng uy hiếp nhân vật chính được khán giả thương mến. Kịch Lãng Mạn thường đưa ra một thế giới trong đó thiện-ác thật minh bạch. Do đó, một cách đương nhiên, kịch lãng mạn thường giải quyết những xung đột về đạo đức một cách quá đơn giản.
 
Cấu Trúc Của Kịch
Một vở kịch hay phải bao gồm những động tác kịch – tức là một chuỗi diễn tiến được sắp xếp để đạt tới mục đích – chẳng hạn như làm cho khán giả cười. Những động tác này phải thống nhất. Mọi chi tiết của vở kịch phải nhằm phải nhằm tiến tới mục đích cuối cùng. Không thể có tình tiết nào lạc lõng với mục đích đó.Aristotle, một triết gia Hy Lạp của Thế Kỷ 3 trước Tây Lịch đã viết một cuốn luận đề có ảnh hưởng nhất đối với bộ môn kịch nhan đề  “Poetics” trong đó đã xác định những thành tố của một bi kịch phải bao gồm: (1) Bố cục, (2) Nhân Vật, (3) Tư Tưởng, (4) Nội Dung Đối Thoại, (5) Nhạc Đệm và (6) Cảnh Trí.
 
1) Bố Cục
Bố cục là một thuật ngữ đôi khi dùng để chỉ sự tóm lược của một vở kịch. Chính xác hơn nữa, nó dùng để chỉ toàn bộ cấu trúc của một vở kịch. Hiểu theo nghĩa này thì bố cục là một bộ phận quan trọng nhất của kịch. Phần mở màn của một vở kịch thường là phần phơi bày(exposition) trong đó giới thiệu tới khán giả quá khứ, hiện tại hoặc các nhân vật. Rồi kịch tác gia đưa nghi vấn hoặc một xung đột đó tới một biến cố xúc động (hoặc kích thích) để dẫn vở kịch đi tới. Biến cố đầy xúc động này sẽ làm cho khán giả chú ý tới một nghi vấn. Đây là sợi giây để nối kết những chuỗi diễn tiến lại với nhau.
 
Hầu hết những vở kịch đều bao gồm một chuỗi những rắc rối (a series of complication) – tức là những khám phá những quyết định làm thay đổi hẳn diễn biến của vở kịch. Những rắc rối nảy sẽ dẫn tới một cao điểm hoặc điểm bùng nổ (crisis) tức là một khúc quanh (turning point) – là giây phút mà toàn bộ nghi vấn lần hồi sẽ được giải đáp. Phần cuối cùng của kịch thường gọi là phần kết (resolution) tức là phần triển khai từ cao điểm tới lúc hạ màn. Có như thế mới đáp ứng được sự mong đợi của khán giả.
 
2) Nhân Vật
Nhân vật là chất liệu chính từ đó hình thành bố cục. Vì mọi biến cố được triển khai qua lời đối thoại và các động tác kịch, do đó các nhân vật phải được nhào nặn như thế nào để ăn khớp với bố cục và tất cả những bộ phận để xây dựng nhân vật cũng phải ăn khớp với nhau.
 
3) Tư Tưởng
Trong các bộ môn kịch dù là hài kịch chọc cười khán giả, cũng phải bao gồm phần tư tưởng (thought) theo nghĩa rộng nhất. Do đặc tính của kịch, tư tưởng bao gồm những ý tưởng và xúc động tình cảm hàm chứa trong lời đối thoại của những nhân vật. Tư tưởng cũng có thể là toàn bộ ý nghĩa của vở kịch mà đôi khi người ta gọi đó là chủ đề(theme). Không phải vở kịch nào cung nhằm thăm dò những tư tưởng. Nhưng hầu hết đều có những nhận định về lề thói của con người hoặc bộ lộ trực tiếp hoặc hàm ngụ – vốn là hình thức phổ thông nhất.
 
4) Những Thành Tố Khác
Đối thoại (dialogue) là việc xử dụng ngôn ngữ đối đáp để xây dựng tư tưởng, nhân vật và các biến cố. Âm nhạc bao gồm nhạc đệm hoặc thiết trí âm thanh để tạo tiếng nói rất phổ thông hiện nay. Cảnh trí (spectacle) ở đây là các động tác chân tay của các nhân vật. Cảnh trí cũng còn bao gồm cả phông màn, y phục, hóa trang, đèn sân khấu và đồ vật trang trí (props).
 
Kịch Hy Lạp
Kịch Hy Lạp khai sinh vào thời cổ đại. Hầu hết những hiểu biết của chúng ta trong lãnh vực này bắt nguồn từ khảo cổ học và những sử liệu của thời kỳ ấy.  Khoảng năm 600 trước Tây Lịch người Hy Lạp trình diễn những bài thánh ca, vũ nhạc tại các buổi lễ lớn để xưng tụng thần Dionysus là vị thần rượu vang và phì nhiêu (như Thần Nông ở Trung Hoa và Việt Nam). Sau đó họ tổ chức những buổi trình diễn tranh tài. Sử liệu xa xưa nhất nói về kịch được ghi nhận là vào khoảng năm 500 trước Tây Lịch khi một cuộc tranh tài về bi kịch được tổ chức tại Thành Athens. Thespis là người đoạt giải và trở thành diễn viên và kịch tác gia đầu tiên. Danh từ Thespian do tên ông ta mà có.
 
Thời kỳ quan trọng nhất của nền kịch cổ Hy Lạp là khoảng năm 400 trước Tây Lịch. Kịch cổ trở nên một bộ phận quan trọng của lễ nghi tôn giáo và những buổi vui mừng công cộng (civic celebration) gọi là City Dionysia. Trong những buổi lễ lớn kéo dài vài ngày đó người ta đã treo những giải thưởng rất lớn cho những vở bi kịch, những màn trình diễn và những bài thánh ca/ hát chầu hay nhất.
 
Kịch sân khấu của Hy Lạp được trình diễn tại Hý Viện Dionysus dưới chân Đồi Acropolis của Thành Athens. Hý viện có khoảng 14,000 chỗ ngồi. Nó bao gồm nhiều hàng ghế kiểu vận động trường, vòng bán nguyệt một khu vực trình diễn hình tròn gọi là sân khấu (orchestra). Bên trên khu vực hình tròn này và đối diện với khán giả là skene tức nhà rạp (stage house) nguyên thủy dùng để hóa trang, thay quần áo và sau này biến thành cảnh trí của buổi trình diễn. Kiến trúc “nhà rạp” này cuối cùng được triển khai thành một ngôi nhà dài với hai cánh phụ hướng về phía khán giả. Nhà rạp có thể có ba cửa. Mọi cuộc trình diễn có thể được diễn ra trên sân khấu dựng hoặc sân khấu hình tròn nói ở trên.
 
a) Bi Kịch
Vì khởi thủy của nó có liên hệ tới những lễ nghi tôn giáo cho nên bi kịch Hy Lạp có tính trang trọng, thi vị và nặng triết lý. Hầu hết những bi kịch còn tồn tại tới ngày nay đều dựa trên những huyền thoại. Gần như một ước lệ, nhân vật chính là người được ngưỡng mộ nhưng không hoàn hảo, bản thân phải đối phó với  những chọn lựa về đạo đức. Nhân vật chính này đối đầu với những thế lực thù nghịch, cuối cùng bị đánh bại và…theo truyền thống, bi kịch Hy Lạp kết thúc bằng cái chết của nhân vật chính.
 
Bi kịch Hy Lạp gồm có một số màn kịch cách nhau bởi những đoạn hát thơ. Mỗi màn kịch do một vài nghệ sĩ trình diễn và suốt kỷ nguyên 400 trước Tây Lịch, thường không quá ba nhân vật xuất hiện cùng lúc trên sân khấu, phụ họa có hợp xướng, múa và hát thơ. Các nghệ sĩ đeo mặt nạ để thủ vai các nhân vật mà họ trình diễn. Đàn ông đóng vai đàn bà và một người có thể xuất hiện trong nhiều hồi. Nghệ thuật diễn xuất có thể rất xa phong cách hiện thực. Ngôn ngữ lãng mạn của thi ca và những nhân vật có tính lý tưởng cho thấy lối trình diễn của bi kịch Hy Lạp rất mẫu mực và trang nghiêm. Các kịch tác gia phải tự dàn dựng lấy. Các người giầu có, các công dân của Thành Athens gọi là “Choregus” cung cấp tiền bạc để luyện tập và y phục cho buổi trình diễn.
 
Trong hàng trăm vở bi kịch Hy Lạp được viết ra, dưới 35 vở còn sống sót trong đó có ba kịch tác gia Aeschylus, Sophocles, Euripides – mỗi ông một vở. Trong ba kịch tác gia này, Aeschylus là người đầu tiên thắng 13 giải bi kịch. Kịch của ông nổi tiếng vì phong thái kiêu kỳ và ngôn ngữ hùng tráng. Ông là bậc thầy của loại Kịch Bộ Ba (Trilogy) bao gồm ba màn kịch tập trung vào những thời khác nhau của cùng một câu chuyện. Oresteia là loại Kịch Bộ Ba duy nhất còn sót lại trong đó mô tả Clytemnestra giết chồng nàng là Agamenon rồi sau đó lại bị chính con nàng sát hại. Loại Kịch Bộ Ba này có thể là nguyên nhân của sự phát triển về ý thức công lý chuyển từ quan niệm trả thù/ báo thù nguyên thủy sang ý thức giác ngộ, công lý khách quan do quốc gia đảm nhiệm. Sự phát triển này được mô tả sinh động trong câu truyện dữ dội, có sát nhân, trả thù, ân hận, hối quá và tha thứ. Những đoàn hợp xướng rất quan trọng trong các vở kịch của Aeschylus.
 
Sophocles là kịch tác gia mà những tác phẩm của ông đã được Aristotle sử dụng như những khuôn mẫu chủ yếu cho những biên khảo về bi kịch. Dường như ngày nay Sophocles đã trở thành khuôn mẫu chủ yếu cho các kịch tác gia Hy Lạp. Kịch của ông cũng có nhiều quan tâm có tính triết lý như Aeschylus nhưng những nhân vật của ông được mô tả đầy đủ hơn và bố cuc chặt chẽ hơn. Ông lại rất khéo léo trong trong việc sắp xếp những đoạn gay cấn và triển khai những hồi. Aeschylus chỉ đưa hai nhân vật ra sân khấu cùng lúc nhưng Sophocles lại đưa ba nhân vật xuất hiện cùng lúc. Kỹ thuật này đã làm tăng tính phức tạp của nền kịch Hy Lạp. Sophocles lại còn chiết giảm vai trò của các bản hợp tấu. Oedipus là vở kịch nổi tiếng của ông và có lẽ là tác phẩm vĩ đại đứng về khía cạnh kể chuyện làm người theo dõi hồi hộp và là bi kịch lớn nhất của Hy Lạp.
 
Còn Euripides không được tán dương rộng rãi lúc đương thời nhưng sau này lại trở nên rất nổi tiếng. Euripides được ca ngợi vì tính hiện thực trong kịch của ông. Những giải quyết của ông đối với những huyền thoại và những vị thần quen thuộc đã tạo ra những nghi vấn về tôn giáo và ông đã đặt ra những câu hỏi về các tiêu chuẩn đạo đức đương thời. Euripides còn cho thấy những quan tâm về mặt tâm lý qua sự mô tả những nhân vật nữ. Vở kịch Medea mô tả một bà mẹ giết những đứa con và trả thù cha của mình. Euripides cũng dùng những bản hợp xướng nhưng pha trộn không khéo léo với những màn kịch. Một đôi khi ông bị chỉ trích vì cấu trúc kịch của ông. Nhiều kịch của ông mở màn với đoạn mở đầu tóm tắt những diễn biến và kết thúc bằng sự xuất hiện của một vị thần để giải quyết những bế tắc.
 
b) Kịch Satyr
Mỗi kịch tác gia dự thi cuộc tranh giải tại City Dionysia đều phải trình diễn một bi kịch ba màn và một vở kịch Satyr. Đây là một vở kịch ngắn nhái các huyền thoại Hy Lạp mục đích mua vui khán giả sau bi kịch ba màn. Kịch Satyr sử dụng bản hợp tấu, các nhân vật của kịch Satyr bao gồm các sinh vật trong huyền thoại nửa người nửa thú. Các diễn viên và ban hợp xướng trong bi kịch cũng có thể lại tái xuất hiện trong màn hài kịch ngắn này. Cyclops là vở kịch Satyr duy nhất của Euripide còn sót lại cho tới ngày hôm nay. Đây là vở kịch nhại theo cuộc đối đầu giữa Odysseus và con quái vật Cyclops. Kịch Satyr là một bộ phận rất phổ thông trên sân khấu kịch Athenes suốt kỷ nguyên 400 trước Tây Lịch. Nhưng bộ môn này biến mất khi nền kịch Hy Lạp suy tàn sau năm 200 trước Tây Lịch.
 
c) Hài Kịch Cổ
Các kịch tác gia không trộn lẫn bi kịch và hài kịch trong một vở kịch. Hài kịch cổ Hy Lạp – tên gọi quen thuộc của kỷ nguyên 400 B.C. thường nói thẳng và tục tĩu. Từ ngữ “Comedy” xuất phát từ chữ “Komoidia” của Hy Lạp có nghĩa là “làm cho người ta cười.”
 
Màn đầu của vở hài kịch điển hình thường là nhân vật chính gợi ý chấp nhận một ý tưởng hạnh phúc. Chẳng hạn trong vở hài kịch Lysistratacủa  Arestophanes trong đó những người đàn bà của Thành Athenes tìm cách ngăn đức ông chồng ra mặt trận. Sau cuộc cãi cọ gọi là “agon” một đề nghị được các bà đưa ra. Phần còn lại của vở kịch cho thấy kết quả hết sức khôi hài. Hầu hết các vở kịch này kết thúc theo kiểu “komos” tức là làm cho người ta vui cười, thích thú.
Cuối cùng chỉ còn những hài kịch điển hình cổ của Aristophanes là tồn tại. Ông đã phối hợp giữa trào lộng chính trị, xã hội với trí tưởng tượng, kịch vui lành mạnh, tục tĩu, xâm kích cá nhân và nét đẹp trữ tình của thi ca. Aristophanes là người bảo thủ cho nên ông phản đối những đổi thay về xã hội, luân lý và chính trị đang diễn ra trong xã hội Athenes. Ông thường nhạo báng và chỉ trích một vài khía cạnh trong đời sống hằng ngày của thời đại ông.
 
d) Hài Kịch Mới
Bi kịch suy tàn sau năm 400 trước Tây Lịch, nhưng hài kịch vẫn còn tồn tại mạnh mẽ. Tuy nhiên hài kịch đã đổi thay một cách xâu xa đến nỗi những hài kịch viết sau năm 338 trước Tây Lịch đều được gọi là Tân Hài Kịch. Thế nhưng, dù tăm tiếng như thế đó mà chỉ có một vở kịch duy nhất còn tồn tại đó là vở The Grouch của Menander - kịch tác gia nổi danh nhất lúc bấy giờ. Phần lớn Tân Hài Kịch trình bày những vấn đề trong gia đình của tầng lớp trung lưu của Thành Athens. Những tình tiết của đời sống riêng tư đã thay thế những châm biếm chính trị, xã hội và sự tưởng tượng của hài kịch cổ. Trong Tân Hài Kịch, hầu hết bố cục đều dựa vào những tung tích được giấu kín, vào sự trùng họp ngẫu nhiên và vào những gì được thừa nhận. Những bản hợp tấu chỉ còn đóng vai tiếp nối giữa các màn kịch mà thôi.
 
Kịch La Mã
Sau kỷ nguyên 200 trước Tây Lịch, nền kịch nghệ Hy Lạp suy tàn và vai trò lãnh đạo trao vào tay La Mã. Ngày nay kịch Hy Lạp được đánh giá cao hơn kịch La Mã- phần lớn đều mô phỏng từ kịch Hy Lạp. Kịch La Mã sở dĩ quan trọng là vì nó chịu ảnh hưởng của các kịch tác gia sau này- đặc biệt là Thời Phục Hưng. William Shakespeare và các kịch tác gia cùng thời đã tìm hiểu kịch Hy Lạp qua kịch La Mã mô phỏng kịch Hy Lạp. Tại Thành Rome, bi kịch không phổ biến bằng hài kịch, kịch vui ngắn, kịch câm hay những buổi trình diễn giữa các giác đấu không có kịch tính tí nào. Sân khấu của La Mã mô phỏng từ sân khấu Hy Lạp. Chính quyền tài trợ cho những buổi trình diễn sân khấu như một bộ phận của những ngày hội tôn giáo nhưng những người giàu có cũng giúp tiền cho những buổi trình diễn này. Khán giả vào cửa tự do và thản dàn trong không khí náo nhiệt của ngày hội.
 
a) Sân Khấu La Mã
Sân khấu La Mã được Livius Andronicus đưa vào Thành Rome vào khoảng năm 240 trước Tây Lịch. Tuy nhiên chỉ có tác phẩm của nhà viết kịch Lucius Annaeus Seneca là còn tồn tại. Có thể những vở kịch của Seneca chưa bao giờ được trình diễn lúc ông còn sống. Chín vở kịch còn sống sót của ông đều dựa trên những nguồn gốc Hy Lạp. Ngày nay những vở kịch đó không còn được ngưỡng mộ nữa nhưng nó lại tạo ảnh hưởng rất lớn ở Thời Phục Hưng. Các nhà soạn kịch Tây Phương sau này đã mược một số kỹ thuật của Seneca. Những kỹ thuật này bao gồm : Kịch 5 màn, sự tỉ mỉ, ngôn ngữ hoa mỹ, đề tài hận thù, ma quỷ, lễ bái kỳ bí, khí cụ tin cậy – tức người bạn đồng hành chung thủy mà nhân vật chính có thể nương tựa.
 
b) Hài Kịch La Mã
Những vở hài kịch La Mã còn tồn tại tới ngày nay là những tác phẩm của Plautus và Terence. Những vở kịch này đều mô phỏng từ Tân Hài Kịch Hy Lạp. Bố cục điển hình của những vở kịch này đều xoay quanh những ngộ nhận. Những ngộ nhận, hiểu lầm này xuất xứ từ sự ngộ nhận về nhân vật, từ những đứa con hoang toàng dối trá cha mẹ và về những thủ đoạn chọc phá tinh khôn của những hạng nô lệ. Plautus và Torence loại bỏ hẳn những bản đồng tấu nhưng thêm vào đó rất nhiều bài ca và nhạc đệm. Đầu óc khôi hài của Plautus rất mạnh và những vở kịch của ông đầy những tác động vui nhộn. Còn Torence thì tránh những loại kịch thô tục và các nhân vật quá lố như trong kịch của Plautu. Hài kịch của Terence tình cảm và phức tạp hơn và lối khôi hài của ông có chiều sâu hơn.  Sáu vở hài kịch của ông sau này đã gây ảnh hưởng rất lớn đối với các nhà viết kịch, đặc biệt là kịch tác giaMoliere của Pháp ở thập niên 1600.
 
c) Kịch Ngắn
Kịch ngắn rất phổ thông ở La Mã nhưng không còn vở nào tồn tại tới ngày nay. Kịch ngắn thường là kịch vui và có tính chất tục tĩu. Còn kịch câm do một diễn viên trình diễn với sự phụ họa của ban nhạc và toán đồng ca.
 
Nền kịch nghệ của La Mã dần dần suy tàn khi đế chế thay thế nền Cộng Hòa vào năm 27 trước Tây Lịch. Những hình thức kịch ngắn và những buổi ca vũ dần dần trở nên được ưa chuộng hơn là bi kịch và hài kịch. Rất nhiều buổi ca vũ diễn ra một cách náo động, không đứng đắn và xúc phạm tới Thiên Chúa Giáo ở buổi sơ khai. Ở kỷ nguyên  Tây Lịch 400 nhiều diễn viên bị rút phép thông công. Sự lớn mạnh uy quyền của Giáo Hội Thiên Chúa Giáo La Mã, cộng thêm với những đợt xâm lăng của các bộ lạc từ phương Bắc đã đưa tới sự cáo chung của nền kịch nghệ La Mã. Những buổi trình diễn cuối cùng của kịch cổ La Mã được ghi nhận vào Tây Lịch 533.
 
Kịch Thời Trung Cổ
Mặc dù chế độ quốc gia bảo trợ cho những buổi trình diễn kịch vào khoảng Tây Lịch 500, rải rác vẫn có những buổi trình diễn của các đoàn hát rong có lẽ kéo dài suốt Thời Trung Cổ. Những vở kịch của Plautus, Terence và Seneca được bảo tồn do các giáo lệnh chỉ để nghiên cứu- không phải như những vở kịch – mà như những kiểu cách La Tinh.
 
Kịch Trung Cổ phồn thịnh từ kỷ nguyên Tây Lịch 900 tới 1500 và trở nên cực kỳ đa dạng. Tuy nhiên nó lần hồi bị cấm đoán vì những xung đột tôn giáo liên hệ tới những đòi hỏi cải cách. Vào kỷ nguyên 1600, kịch có màu sắc tôn giáo hoàn toàn biến mất trên toàn cõi Âu Châu ngoại trừ Tây Ban Nha.
 
a) Kịch Tế Lễ
Sự tái sinh của nền kịch nghệ  bắt đầu từ kỷ nguyên 900 với những vở kịch ngắn do những tu sĩ trình diễn như một bộ phận của buổi lễ trong các nhà thờ. Lễ Phục Sinh là biến cố hàng đầu để có thể diễn thành kịch. Một bộ phận của kịch phát triển từ những câu chuyện xoay quanh lễ Noel và một số nhỏ phát triển quanh những biến cố mô tả trong Kinh Thánh. Tại nhà thờ, kịch do các tu sĩ Thiên Chúa Giáo đóng, nói tiếng La Tinh cùng với đội thánh ca đồng nam.
 
b) Kịch Tôn Giáo
Bắt đầu từ kỷ nguyên 1200, kịch di chuyển ra ngoài đường phố. Các vở kịch viết sau thời kỳ này được gọi là kịch tôn giáo. Những vở kịch này viết dưới dạng thơ để dạy giáo lý Thiên Chúa Giáo bằng cách trình bày những nhân vật trong Thánh Kinh như thể họ đang sống ở Thời Trung Cổ. Nhiều kịch tôn giáo cũng chứa đựng nhiều trào lộng. 
 
Trong suốt kỷ nguyên 1300 việc trình diễn kịch tôn giáo lại do các tổ chức không tôn giáo đảm trách, chẳng hạn như các thương hội. Ngôn ngữ địa phương thay cho tiếng La Tinh. Những vở kịch ngắn được đưa lên sân khấu suốt năm chứ không phải chỉ trong các buổi lễ. Nhưng vào thời kỳ này kịch được trình diễn như một nguyên khối, tức là toàn bộ mối tương quan giữa Thần Linh (God) và Con Người, kể từ lúc sáng tạo ra trái đất đến ngày phán xử cuối cùng. Nó còn bao gồm thêm những giải thích về sự sống, sự chết, về sự phục sinh của Chúa Giê-su. Kịch nguyên khối chỉ được trình diễn vào mùa hè.
 
Kịch tôn giáo nguyên khối của bốn thành phố của Anh Quốc như: Chester, Lincoln, Wakefield và York đã được bảo tồn. Cả những vở kịch ở Pháp, Ý, Tây Ban Nha cũng được duy trì.  Tại Anh Quốc, sân khấu của mỗi vở kịch được dàn dựng trên chiếc xe va-gông. Chiếc xe kéo này được kéo đi khắp thành phố nơi nào có khán giả tụ tập. Vì diện tích giới hạn của sân khấu cho nên diễn viên có thể đã phải trình diễn trên một cái bục đặt bên cạnh xe. Khán giả phải đứng trên đường hoặc xem kịch từ những ngôi nhà lân cận. Diễn viên thường là thị dân, phần lớn là hội viên của các thương hội tài trợ và dàn dựng kịch.
 
Tại một vài thành phố khác ở Âu Châu, người ta dựng những lâu đài dọc theo sân khấu dài. Diễn viên sẽ di chuyển từ lâu đài này sang lâu đài khác tùy theo diễn biến của vở kịch.
 
c) Kịch Phép Lạ và Kịch Đạo Đức
Cũng rất phổ biến Thời Trung Cổ. Kịch phép mầu mô tả những biến cố trong đời sống của các ông Thánh hay của Đức Bà Maria Đồng Trinh. Diễn biến sôi động nhất của vở kịch chính là lúc các ông Thánh hóa phép. Kịch đạo đức sử dụng những nhân vật tượng trưng để dạy dỗ luân lý. Những loại kịch này- từ mục đích phục vụ tôn giáo đã phát triển thành hình thức giải trí thường nhật do các nghệ sĩ chuyên nghiệp trình diễn.
 
Kịch Ý Đại Lợi Thời Phục Hưng
Ngay trước khi kịch nghệ phát triển ở Anh và Tây Ban Nha, Thời Kỳ Phục Hưng đã bắt đầu chuyển hóa bộ môn kịch Ý Đại Lợi. Những quan tâm mới về Cổ Hy Lạp và Cổ La Mã đã lan tới bộ môn kịch và những vở kịch cổ điển lần đầu tiên được nghiên cứu -  không phải dưới hình thức văn học mà dưới nhãn quan kịch nghệ. Những nhà phê bình Ý Đại Lợi của Thế Kỷ 16 đã viết những bài khảo luận dựa trên những tác phẩm như Poetics của Aristotle và Art of Poetry của Horace. Từ những bài khảo luận này dấy lên một phong trào nghệ thuật sau đó được gọi là Tân Cổ Điển (Neo-classcism). Trung tâm điểm của các hoạt động kịch nghệ là cung đình và các học viện là nơi mà các tác giả soạn kịch bằng cách mô phỏng kịch cổ điển. Những vở kịch này được trình diễn ở các hý viện tư nhỏ bé để mua vui cho giai cấp quý tộc. Phần lớn các diễn viên là quan trong triều và các buổi trình diễn là một bộ phận của các ngày đại lễ. Tất cả có ba loại kịch: hài kịch, bi kịch và kịch đồng quê (Pastoral). Kịch đồng quê thường mô tả những mẩu chuyện tình trong đó có những bà Tiên trong rừng và chàng chăn chiên. Rất ít những vở kịch Thời Phục Hưng có giá trị nghệ thuật đích thực nhưng nó lại có giá trị lịch sử bởi vì nó khởi đi từ nền kịch nghệ vô quy tắc của Thời Trung Cổ để tiến tới thời kỳ bố cục chặt chẽ hơn. Ludovico Ariosto được coi như nhà soạn hài kịch quan trọng đầu tiên. Những tác phẩm của ông như Cassaria (1508) và I Suppositi (1509) được coi như khởi đầu của nền kịch nghệ Ý Đại Lợi. Vở hài kịch Mandragola (1520) do chính trị gia kiêm văn sĩ Machiavelli soạn cho tới nay vẫn còn được ngưỡng mộ và trình diễn. Vở bi kịch quan trọng đầu tiên của nền kịch nghệ Ý Đại Lợi phải kể đến vở Sofomisba (1515) do Giangiorgio Trissino soạn. Ông này chịu ảnh hưởng của Hy Lạp nhiều hơn Seneca.
 
a) Hoạt Cảnh Trung Gian và Operas
Để thỏa mãn tính yêu thích phong cảnh đẹp của người Ý, môn giải trí nơi cung đình đã phát triển thêm bộ môn nghệ thuật mới gọi là Hoạt Cảnh Trung Gian (Intermezzo). Hoạt Cảnh Trung Gian được trình diễn xen kẽ giữa các màn của vở kịch trong đó họ dựng lên những hình ảnh vui vui bên cạnh những khuôn mặt của thần thoại và những khuôn mặt thường nhật từ đó đã là nguồn gốc của những tưởng tượng phong phú về trang phục và cảnh trí. Sau Thế Kỷ 17 Hoạt Cảnh Trung Gian lôi cuốn được sự chú ý của Operas – là bộ môn khơi nguồn từ những thập niên 1590 nhằm giới thiệu lại những bi kịch Hy Lạp. Vào kỷ nguyên 1650 thì Kịch Operas trở nên bộ môn nghệ thuật được người Ý ưa chuộng nhất.
 
b) Sân Khấu Ý Đại Lợi
Còn quan trọng hơn cả các vở kịch, tại nơi cung đình và các học viện đã phát triển một loại sân khấu mới. Các nhà dàn dựng cảnh trí sân khấu đã chịu ảnh hưởng của hai truyền thống: Chính diện La Mã và kiến thức mới về phối cảnh (perspective) trong hội họa. Vào năm 1545 Sebastiano Serlio đã xuất bản một cuốn sách biên khảo đầu tiên về sân khấu. Ông tóm lược những phương thức đương thời mô phỏng từ sân khấu La Mã để trình diễn trong tạp hát. Serlio đã phác họa một kiểu mẫu rạp hát hình chữ nhật với hàng ghế ngồi hình bán nguyệt và một cái bục rộng, thấp. Phía sau cái bục rộng, thấp này là một sân khấu trên đó có phông màn để cấu tạo cảnh. Kiểu mẫu sân khấu của Serlio cho ba loại: Hài Kịch, Bi Kịch và Kịch Đồng Quê đã được mọi người bắt chước.
 
Lối thiết trí chính diện La Mã được tái tạo tại Teatro Olimpico là nhà hát thường trực Ý Đại Lợi đầu tiên khai trương vào năm 1585. Theo lối thiết kế này, tại bảy khoảng trống của façade, mỗi khoảng bên cạnh sẽ được dựng một phối cảnh – thường là vẽ cảnh trí nhìn xuống một con đường. Vào năm 1637 rạp hát Opera mở ra cho công chúng chính thức khai mạc. Chính tại nơi đây những sáng tạo của buổi sơ khai đã giúp vào việc giàn dựng sân khấu kéo dài mãi cho tới nay.
 
c) Hài Kịch Cương (Commedia dell’arte)
Đó là loại kịch vui nhộn trong đó diễn viên ứng biến (cương đại) trong lúc trình diễn. Đây là thể loại rất được người Ý ưa chuộng như để phản ứng lại loại kịch có tính văn chương của cung đình và các học viện. Hài kịch cương do các diễn viên chuyên nghiệp trình diễn dễ dàng – từ các ngã tư của phố chợ đến sân khấu huy hoàng của cung điện. Kịch bản thường là một phác họa sơ lược cốt truyện. Nhân vật thường gồm các mẫu tiêu biểu như anh hề Harlequin và ông già Pantaloon. Mỗi diễn viên thường chỉ thủ vai một nhân vật. Phần lớn bố cục của kịch bản xoay quanh những đề tài tình yêu, nhưng điểm chính vẫn là các vai hề.
 
Chúng ta không biết hài kịch cương bắt nguồn từ đâu nhưng vào năm 1575 những gánh hát trình diễn loại kịch nà trở nên rất nổi tiếng. Rồi chẳng bao lâu hài kịch cương xuất hiện khắp Âu Châu.  Nó để lại dấu ấn mạnh mẽ trong bộ môn kịch tới giữa Thế Kỷ 17 và vẫn còn được trình diễn cho đến cuối Thế Kỷ 18. Hài kịch cương tạo ảnh hưởng rất mạnh đối với bộ môn hài kịch suốt Thế Kỷ 17. 
 
Kịch Elizabeth, Jacob và Caroline
Cuộc Cải Cách Tôn Giáo (Reformation) đã ảnh hưởng trực tiếp tới lịch sử kịch nghệ do ở trào lưu xử dụng ngôn ngữ địa phương thay vì tiếng La Tinh. Việc dùng tiếng nói riêng này đã đưa tới việc phát triển bộ môn kịch riêng cho mỗi nước. Loại kịch đầu tiên này đã đạt tới đỉnh cao khi xuất hiện ở Anh khoảng từ năm 1580 đến 1642. Kịch Elizabeth chủ yếu viết vào phân nửa thời cai trị cuối cùng của Nữ Hoàng Elizabeth I tức khoảng từ năm 1580 đến 1603. Kịch Jacob được soạn dưới thời Vua James I (1603-1625). Đại kịch tác gia William Shakespear bắc một nhịp cầu giữa thời Elizabeth và Jacob nhưng lại thường được coi như kịch tác gia của thời Elizabeth.  Kịch Caroline được soạn dưới triều đại của Vua Charles I (1625-1649).
 
a) Hý Viện Thời Elizabeth
Hý viện đầu tiên mở cho công chúng được xây gần Luân Đôn năm 1576. Vào năm 1642 đã có tới chín hý viện khác được mở ở Luân Đôn và vùng phụ cận trong đó có Globe, Rose và Fortune. Hý viện thời Elizabeth có những nét phối trí căn bản chung. Một khu vực không có trần gọi là “sân” được vây quanh bởi cấu trúc bao lơn ba tầng có thể là hình tròn, hình vuông hoặc hình bát giác. Một cái bục lớn với những bậc thềm hướng về cái “sân” là sân khấu trình diễn chính. Khán giả sẽ đứng ở “sân” hoặc ngồi ở trong các bao lơn để thưởng thức kịch từ ba phía. Phía đằng sau của cái bục sẽ là một tiền diện “façade” hai tầng hoặc ba tầng. Tầng dưới cùng thường có hai cửa sổ làm lối ra vào sâu khấu. Tầng thứ nhì được dùng như bao lơn, trang trí các bức tường hoặc vật phối trí ở xa. Một vài rạp hát có tiền diện (façade) ba tầng mà tầng thứ ba dành cho nhạc công.
 
Không gian của kịch được chỉ rõ, chủ yếu dựa vào đoạn văn mô tả trong các cuộc đối thoại và một vài phông màn được dựng lên. Lối thiết kế này thật lý tưởng cho loại kịch thời Elizabeth có đặc tính chuyển dịch rất nhanh và cần nhiều phông, cảnh.
 
Kịch thường trình diễn vào buổi trưa và hết thúc trước hoàng hôn.. Đàn bà không bao giờ xuất hiện trên sân khấu chuyên nghiệp này. Các vai phụ nữ đều do bọn con trai đóng. Ở một vài gánh hát, diễn viên toàn là đàn ông, con trai. Mọi giai tầng xã hội đều có thể đến xem và rạp hát có bán cả các loại giải khát. Khán giả tha hồ vui đùa, náo động như ngày hội.
 
b) Các nhà soạn Kịch Elizabeth
Kịch Elizabeth phát triển từ nhu cầu cần có tiết mục xen kẽ giữa lúc nghỉ do những diễn viên nay đây mai đó trình diễn và cảm hứng về kịch cổ điển của các trường phái và các viện đại học. Hai truyền thống này xuất hiện vào những thập niên 1580 khi một nhóm các nhà soạn kịch mới – đa số đã tốt nghiệp đại học – bắt đầu viết kịch cho những diễn viên chuyên nghiệp của các rạp hát công cộng.
 
Thomas Kyd giữ vai trò lịch sử quan trọng  vì ông đã đưa ảnh hưởng cổ điển vào kịch đại chúng. Vở The Spanish Tragedy (1580) là vở kịch nổi tiếng nhất của Thế  Kỷ 16. Chính vở kịch này đã thiết lập kiểu mẫu bi kịch trình diễn trong rạp hát- trong đó kịch có thể biến chuyển tùy thích từ không gian đến thời gian như kịch Thời Trung Cổ. Nhưng vở The Spanish Tragedy đã cho thấy nó chịu ảnh hưởng của Seneca qua các đặc tính như: sử dụng ma quái, đề tài hận thù, bản đồng tấu, lãng mạn, kiêu  kỳ và nhất là chia kịch thành năm màn. Hơn thế nữa Kyd phô bày khả năng cấu trúc một câu chuyện mạch lạ, hấp dẫn. Ông đã viết vở The Spanish Tragedy dưới hình thức thơ không vần điệu (blank verse) và đã tạo nên một thể loại thi ca cho bi kịch Anh Quốc. Có thể đối với ngày nay thì vở The Spanish Tragedy có vẻ không thanh thoát nhưng nó thật là một tiến bộ vượt bực so với kịch buổi sơ khai và tạo ảnh hưởng rất lớn đối với bộ môn kịch sau này.
 
Christopher Marlowe đã hoàn chỉnh thơ không vần điệu trong bi kịch Anh Quốc. Marlowe đã viết một loạt bi kịch trong đó ông tập trung vào một nhân vật chính nổi bật. Tác phẩm của Marlowe đầy những cảm xúc mạnh và tàn bạo nhưng cũng có pha trộn với nét tráng lệ của thi ca và những cảnh trí đắm say.
 
John Lyly chủ yếu viết kịch cho những gánh hát toàn con trai và đặc biệt trình diễn cho hàng quý tộc. Phần lớn kịch của Lyly là Hài Kịch Đồng Quê. Ông pha trộn  giữa huyền thoại và những vấn đề của Anh Quốc và viết theo kiểu cách thanh tao nhưng không tự nhiên.
 
Robert Greene cũng soạn kịch đồng quê và hài kịch lãng mạn. VởFria Bungay (khoảng 1589) và vở James IV (khoảng 1591) phối hợp giữa những câu chuyện tình với những cuộc phiêu lưu ở đồng quê và những biến cố lịch sử. Những nhân vật nữ anh hùng của Greene được mến mộ là nhờ sự khéo léo và vẻ đẹp quyến rũ. Vì thế vào năm 1590 một số nhà soạn kịch đã cố lấp khoảng cách giữa loại khán giả bình dân và khán giả học thức. Sự pha trộn giữa những kỹ thuật của Thời Cổ Điển và Trung Cổ với những câu chuyện hấp dẫn đã tạo dựng nền móng mà chính Shakespear sau này xây dựng sự nghiệp của ông trên đó. Williams Shakespear, giống như những kịch tác gia khác, đã vay mượn từ tiểu thuyết, lịch sử, huyền thoại và kịch buổi sơ khai, nhưng ông đã phát triển kỹ thuật viết kịch của buổi sơ khai. Chất thơ trong kịch của ông thật vô song. Ông có biệt tài trong việc mò mẫm nhân vật, đưa ra những xúc động và nối kết những gì con người đã trải với những vấn đề triết học rộng lớn.
 
Hài kịch của Benson đôi khi được gọi là “cải huấn” (corrective) vì ông muốn cải thiện nhân cách của con người bằng cách nhạo báng sự ngu si và thói hư tật xấu. Ông quần-chúng- hóa tính hài hước. Theo quan niện y học Thời Phục Hưng thì trong mọi người đàn ông, đàn bà đều có bốn chất. Nếu bốn chất này quân bình thì người đó khỏe mạnh. Nếu chất nào dư thừa thì nó sẽ khống chế tính tình của người đó. Chẳng hạn một người mật tiết ra nhiều thì tính tình có thể ưa sầu muộn.
 
Jonson cũng viết hai bi kịch về đề tài cổ điển và khá nhiều ca vũ nhạc kịch rất công phu gọi là Masque.
 
Ngoài Shakespear và Jonson, trong số những người bắc nhịp cầu giữa hai thời kỳ Kịch Elizabeth và Kịch Jacob còn phải kể đến George Chapman, Thomas Dekker, Thomas Heywood và John Marston.
 
c) Kịch Jacob và Caroline
Vào khoảng 1610 nền kịch nghệ Anh Quốc đổi thay một cách đáng kể. Bi-hài kịch, một thể loại kịch trang nghiêm nhưng với đoạn kết có hậu (vui vẻ) dần trở nên được ưa chuộng. Phần lớn bố cục của loại kịch này được xây dựng một cách giả tạo, bao gồm những tình tiết gây kích thích hơn là tính chất thực của bi kịch.
 
Sự ám ảnh của Bi Kịch Jacob và Caroline với những bạo động, gian trá và nỗi lo sợ đã làm kinh hoảng một số nhà phê bình. Tuy nhiên thể loại này cũng được ngưỡng mộ rộng rãi vì vẻ tráng lệ của thi ca, kịch tính mạnh và cái nhìn không chút che dấu của nó về bản chất của con người và những điều kiện mà con người đang sinh sống. Những nhà soạn Kịch Jabcob quan trọng gồm có: Francis Beaumont, John Fletcher, Thomas Middleton, Cyril Tourner và John Webster. CònPhillip Massinger và John Ford được kể như những nhà soạn Kịch Jacob nổi tiếng. Sau khi Vua Charles I bị truất phế vào năm 1640 và Nhóm Thanh Giáo (Puritans) kiểm soát nghị viện, bộ môn trình diễn sân khấu bị cấm chỉ. Chính quyền Thanh Giáo chính thức đóng cửa rạp hát vào năm 1642  và như thế chấm dứt thời kỳ đa dạng và phong phú của nền kịch nghệ Anh Quốc.
 
Thời Kỳ Hoàng Kim Của Nền Kịch Nghệ Tây Ban Nha
Vào cuối Thế Kỷ 16, hoạt động kịch nghệ bùng lên ở Tây Ban Nha cũng như ở Anh. Khoảng thời gian từ giữa Thế Kỷ 16 đến cuối Thế Kỷ 17 nền kịch nghệ phong phú tới nỗi người ta gọi đây là thời kỳ hoàng kim của nền kịch nghệ Tây Ban Nha.
 
Trong suốt Thời Kỳ Trung Cổ, kịch tôn giáo chỉ phát triển ở vùng Đông Bắc. Phần còn lại của Tây Ban Nha bị người Moors chiếm đóng. Sau khi người Moors bị đánh đuổi khỏi đất nước này vào cuối thập niên 1400, những nhà cai trị Tây Ban Nha bắt đầu “tái Thiên Chúa Giáo hóa” (re-Christianize) đất nước. Kịch trở nên một phương tiện quan trọng để dạy giáo lý. Kịch tôn giáo, có lẽ vì do Giáo Hội Thiên Chúa Giáo kiểm soát cho nên trở thành quan trọng ở Tây Ban Nha trong khi nó bị cấm ở các quốc gia khác trong thời Cải Cách Tôn Giáo. Cho tới thập niên 1550 thì kịch tôn giáo Tây Ban Nha gần giống như kịch của các nước Âu Châu. Sau 1550 thì kịch Tây Ban Nha đã chứng tỏ được những nét riêng của nó.
 
a) Kịch Tôn Giáo
Kịch Tôn Giáo ở Tây Ban Nha được gọi là Autos Sacramentales. Đây là sự phối hợp giữa Kịch Nguyên  Khối và Kịch Đạo Đức. Những nhân vật siêu nhiên và phàm phu phối hợp với những biểu tượng của Tội Lỗi, Ân Sủng và Lạc Thú. Các nhà soạn kịch vay mượn những câu chuyện từ thế tục, từ nguồn gốc tôn giáo rồi sửa chữa cho hợp với mục đích dạy dỗ giáo lý. Tại Thủ Đô Madrid các thương hội dàn dựng kịch cho tới khi hội đồng thành phố giành lại vào những năm 1550. Hội đồng thành phố thuê các kịch tác gia giỏi nhất soạn kịch rồi mướn những gánh hát chuyên nghiệp trình diễn. Sân khấu công cộng cũng như sân khấu của giáo hội cũng na ná giống nhau sau 1550 và kịch thì do các kịch tác gia nói ở trên soạn cho cả hai loại sân khấu. Việc sản xuất kịch thay đổi từng vùng nhưng sân khấu ở Madrid thì thật đặc biệt. Ở đây Kịch Tôn Giáo được trình diễn trên một chiếc xe va-gông hai tầng giống như chiếc xe kéo trình diễn Kịch Nguyên Khối ở Anh. Những chiếc xe có trang trí phông, màn này được kéo dọc đường phố để tới những địa điểm có khán giả tụ tập.
 
Kịch Tôn Giáo do các diễn viên chuyên nghiệp trình diễn nhưng vẫn duy trì được nội dung tôn giáo và liên hệ chặt chẽ với nhà thờ. Kịch được trình diễn hằng năm trong dịp lễ Feast of Corpus Christi ( Lễ Mình-Máu Chúa Jesus). Cộng thêm với Kịch Tôn Giáo, các diễn viên còn trình diễn kịch vui ngắn chen vào giữa Kịch Tôn Giáo và các vũ điệu. Nhưng thể loại này dần trở nên quan trọng và các nội dung thế tục lần hồi lấn áp nội dung tôn giáo. Vào năm 1765, giáo hội đã cấm trình diễn Kịch Tôn Giáo và vì kịch vui và vũ điệu cũng đã bị lạm dụng.
 
b) Kịch Thế Tục
Rạp hát thường trực đầu tiên của Tây Ban Nha được mở ra vào năm 1579. Nói một cách tổng quát, những rạp hát ở Tây Ban Nha đều giống cách thiết trí của rạp hát thời Elizabeth. Lope de Rueda – một nhà soạn kịch, diễn viên và bầu gánh đã thiết lập sân khấu chuyên nghiệp trong những năm giữa của thập niên 1550. Tuy nhiên sân khấu chuyên nghiệp Tây Ban Nha không phát đạt cho tới sau 1580. Lope de Vega và Pedro de la Barca là hai kịch tác gia lớn của thời kỳ hoàng kim của nền kịch nghệ Tây Ban Nha.
 
Lope de Vega có thể đã viết tới 1800 vở kịch nhưng chỉ có hơn 400 vở còn tồn tại và được kể như tác phẩm của ông. Lope lấy đề tài từ Kinh Thánh, cuộc đời của những ông Thánh, huyền thoại, lịch sử, những truyện anh hùng hiệp sĩ và những chất liệu khác. Lope có đầu óc sáng tạo khéo léo nhưng những vở kịch của ông thiếu chiều sâu so với kịch của Shakespeare. Giống như Shakespeare, ông thường xuyên phối hợp các bài hát, vũ điệu, khôi hài với những nét trang nghiêm. Lope đã tạo ảnh hưởng tới hầu hết kịch Tây Ban Nha sau này.
 
Còn Calderon thì viết nhiều thể loại kịch nhưng ông được biết tới do ở những tác phẩm khám phá những quan điểm về tôn giáo vá triết học. Hầu hết kịch của ông đều là Kịch Tôn Giáo viết cho ngày Corpus Christi của Madrid. Sau cái chết của Calderon vào năm 1689 kịch Tây Ban Nha suy thoái mau chóng và không sao phục hồi được sinh khí như trước đó.
 
Kịch Tân Cổ Điển Pháp
Nền kịch nghệ Pháp bắt nguồn từ Kịch Tôn Giáo thời Trung Cổ do các thương hội trình diễn. Trong các nhóm thương hội này, NhómConfrerie de la Passion đã thiết lập một sân khấu thường trực tại Paris đầu thập niên 1400. Cuối cùng rạp này được hoàng gia cho phép độc quyền sản xuất và trình diễn kịch. Vào cuối thập niên 1500 và 1600 rạp hát của Nhóm Confrerie thường được gọi là Hotel de Bourgogne được một công ty chuyên nghiệp thuê lại. Nhóm này thành lập một ban kịch gọi là Les Comediens du Roi vào khoảng sau năm 1598. Andre Hardy là kịch tác gia nổi tiếng của thời kỳ này đã viết nhiều kịch cho công ty. Kịch của Hardy là những bi-hài kịch cấu trúc lỏng lẻo tràn đầy những cuộc phiêu lưu của những hiệp sĩ.
 
Sân khấu kịch nghệ thay đổi lớn lao sau khi những lý thuyết Tân Cổ-Điển du nhập vào từ Ý. Tại Pháp, lý thuyết này bắt rễ một cách sâu xa và được ứng dụng một cách nghiêm túc hơn bất cứ nơi nào khác. Những nguyên tắc căn bản của lý thuyết Tân Cổ-Điển có thể tóm lược thành bốn điểm: (1) Chỉ có hai hình thức chính thống: bi kịch và hài kịch. Hai hình thức này không thể trộn lẫn. (2) Kịch có thể viết để dạy đạo đức dưới dạng vui đùa. (3) Nhân vật phải có tính phổ quát hơn là những cá nhân kỳ cục. Nguyên tắc này trở thành Học Thuyết Nghiêm Túc (Doctrine of Decorum). (4) Tính thống nhất về thời gian, không gian và biến cố phải được giám sát. Quy luật này có nghĩa là tình tiết không thể kéo dài quá 24 tiếng đồng hồ, xảy ra cùng một nơi chốn và cùng một biến cố.
 
a) Các nhà soạn Kịch Tân Cổ-Điển
Mặc dù ý niệm Tân Cổ-Điển được giới học thức Pháp chấp nhận vào cuối thập niên 1500 nhưng mãi cho tới thập niên 1630 nó vẫn chưa tạo được ảnh hưởng đối với khối quần chúng bình dân. Pierre Corneille là kịch tác gia liên hệ mật thiết đối với những đổi thay sang Tân Cổ-Điển của nền kịch nghệ Pháp. Vở kịch Le Cid đã gây ra một cuộc tranh luận dữ dội rồi kết thúc bằng chiến thắng của Trường Phái Tân Cổ-Điển. Le Cid là một bi-hài kịch dựng theo một câu truyện của Tây Ban Nha (Al Cid) của Trường Phái Tân Cổ-Điển ngoại trừ Nguyên Tắc Nghiêm Túc bởi vì nhân vật nữ anh hùng lại lấy người giết cha mình. Những vở kịch viết sau này của Corneille đã theo sát quy luật Tân Cổ-Điển và kiến trúc Trường Phái Tân Cổ-Điển như là một khuôn mẫu của nền kịch nghệ Pháp. Đặc tính nổi bật của kịch Corneille là – nhân vật anh hùng được trang bị bằng ý chí sắt đá, đạt được quyền lực nhưng tính tình không trở nên phức tạp. Kịch Corneille viết dưới dạng thơ gọi là Alexandrine sau đó trở thành mẫu mực của Kịch Tân Cổ-Điển.
 
Những tác phẩm của Racine đã đưa nền kịch nghệ Tân Cổ-Điển lên đến đỉnh cao. Vở kịch đầu tiên của ông năm 1660 đã đưa ông lên đài danh vọng và qua mặt luôn cả Corneille. Racine sử dụng quy luật Tân Cổ-Điển để tập trung và tăng cường kịch tính của câu chuyện. Bi kịch của ông ít những biểu hiện bề ngoài. Kịch của ông thoát thai từ những xung đột tập trung vào một con người đã phát triển đầy đủ/trưởng thành. Nhân vật này thường muốn làm chuyện đạo đức nhưng lại bị cản trở bới những mãnh lực khác- thường là những mâu thuẫn trong khát vọng. Racine cấu tạo bố cục đơn giản nhưng lại đưa nhân vật tới những phơi bày về sự thực thật xuất sắc.
 
Còn Molière đã đưa hài kịch Pháp lên ngang tầm với bi kịch. Ông cũng còn là một kịch sĩ tài ba, một đạo diễn và giám đốc rạp hát. Molière vay mượn rộng rãi từ nhiều nguồn gốc kịch như: hài kịch La Mã, kịch vui Thời Trung Cổ, các câu chuyện của Tây Ban Nha và Ý. Những vở kịch nổi tiếng của ông là những hài kịch xoay quanh những nhân vật kỳ cục, tức cười như những người bủn xỉn. Những lố bịch tức cười của nhân vật chính được vạch trần bởi những nhân vật “biết phải quấy” (characters of good-sense). Hài kịch của Molière đưa ra những chỉ trích luân lý và xã hội chua cay nhưng đều mang bản chất vui nhộn và thiện lương. Ông đạt được sức lôi cuốn lâu dài hơn Corneille và Racine. Vào khoảng 1690 thì ba đại kịch tác gia này hoặc chết hoặc thôi sáng tác. Những người thừa kế chỉ lập lại các khuôn mẫu cũ và như thế nền kịch nghệ Pháp suy thoái.
 
Nền Kịch Nghệ Âu Châu: 1660-1800
 
Kịch Anh Quốc
Vào năm 1660, Phong Trào Phục Hưng (Restoration) chấn dứt chính quyền Thanh Giáo (Puritan) và đưa Charles II trở lại ngôi vua. Một lần nữa kịch nghệ trở thành hợp pháp ở Anh Quốc. Nhưng nền kịch ngệ Anh đã mất hẳn tính phổ quát và sức quyến rũ của thời Shakespeare. Kịch trở nên một thứ trò tiêu khiển cho một số quan lại rồi sau đó mới từ từ phổ cập tới tầng lớp trung lưu.
 
Sau khi rạp hát được cho phép mở lại vào năm 1660, một số hí viện kiểu Ý được dựng tại Luân Đôn. Những rạp hát mới này có một khu vực rộng lớn trước sân khấu gọi là “thềm sân khấu” (apron) dùng để diễn các tiết mục phụ khi sân khấu buông màn. Ngoài ra lại có cửa thường trực để ra vào khu “thềm sân khấu”.
 
Cảnh trí trên sân khấu của các rạp hát Anh Quốc cũng có những phối cảnh giống như rạp hát ở Ý. Vì nhu cầu của kịch Tân Cổ- Điển với những đề tài có tính phổ quát cho nên hầu hết cảnh trí trên sân khấu cũng na ná giống nhau- đại khái thường là một lâu đài hay một khu vườn. Vào những thập niên của cuối Thế Kỷ 18, cảnh trí bắt đầu được vẽ riêng cho mỗi vở kịch. Nữ diễn viên bắt đầu xuất hiện thường xuyên trên sân khấu Anh Quốc vào những thập niên 1660 và các nam diễn viên thôi đóng giả các vai đàn bà.  Vào Thế Kỷ 18 người ta bắt đầu chú ý tới các kịch sĩ,  khán giả thường tới để xem các diễn viên nổi tiếng hơn là nội dung của vở kịch. Hiển nhiên là các diễn viên đã dựa vào đời sống thực để diễn xuất, tuy nhiên phong cách diễn xuất rõ ràng có vẻ cường điệu, điều mà khán giả ngày nay khó chấp nhận. Vào những thập niên 1740, David Garvick bắt đầu đưa phong cách diễn xuất hiện thực vào sân khấu Anh Quốc.
 
Thời Kỳ Phục Hưng được đặc biệt nhắc nhở tới vì loại Hài Kịch Thói Đời(Commedy of Manners) và Kịch Anh Hùng. Hài Kịch Thói Đời được coi như loại kịch gắn chặt với Thời Kỳ Phục Hưng. Nó mỉa mai giai cấp thượng lưu bằng những vần thơ dí dỏm. Một số hài kịch này còn dung thứ một số chuyện phi đạo đức. Tuy nhiên ý nghĩ sâu kín đằng sau của nó là mỗi người tự nhận biết lấy. Những nhân vật đưa ra trong Hài Kịch Thói Đời bị chế riễu là vì họ tự lừa dối mình và dối người. Những hình ảnh phổ thông thường là một bà già lúc nào cũng làm như mình còn trẻ hoặc một ông già hay ghen lại cưới một cô vợ trẻ. Còn những nhân vật lý tưởng thường hiểu đời, thông minh và không gian trá. Hài Kịch Thói Đời phần lớn bắt nguồn từ những vở kịch của George Etherege rồi được hoàn thiện bởi những vở kịch của William Congreve. Vở The Way of the World (1700) được coi như vở Hài Kịch Thói Đời hay nhất. Còn trong những vở kịch của William Wycherly thì phong thái có vẻ thô lỗ hơn nhưng tính hài hước lại rất mạnh.
 
Hài kịch Anh Quốc được hưởng bầu không khí thật tự do dưới triều đại Charles II nhưng một số phần tử của Thanh Giáo lại xuất hiện vào đầu Thế Kỷ 18 khi giai cấp thượng lưu nắm được quyền lực. Việc giai cấp trung lưu không hâm mộ nét khôi hài có thể nhìn thấy ở sự chuyển hướng từ hài kịch châm biếm của Thời Kỳ Phục Hưng sang hài kịch tình cảm của George Farquhar. Kịch tác gia này đã lưu ý nhiều đến  tình cảm và những hành vi tốt bụng.
 
Kịch Anh Hùng phát triển mạnh mẽ khoảng từ 1660 đến 1680. Nó được viết dưới dạng thức hai câu thơ một và thường khai thác đề tài tình yêu và danh dự. Nét đặc trưng của loại kịch này là những lời nói hoa mỹ, chau chuốt pha lẫn với những màn đấm đá hoặc đấu kiếm. Những vở kịch như thế, ngày nay đối với chúng ta có thể thấy lố bịch, tức cười nhưng nó rất được ưa chuộng vào thời kỳ đó.
 
Bên cạnh thể loại Kịch Anh Hùng người ta còn thấy phát triển một khuynh hướng bi kịch rất sinh động. Loại kịch này được viết bằng những câu thơ không vần điệu bắt chước kiểu của Shakespeare. Những thí dụ điển hình của loại kịch này có thể kể vở All for Love(1677) của Dryden trong đó ông dựng lại chuyện Antony và Hoàng Hậu Cleopatra nhưng theo quy luật Tân Cổ-Điển và vở Venice Preserved (1682) của Thomas Otway.
 
Danh từ “đa cảm” (sentimental) thường dùng để gắn liền với kịch của thập niên 1700. Danh từ này được dùng để chỉ sự nhấn mạnh quá nhiều đến tình cảm xót thương cho những bất hạnh của kẻ khác. Kịch thường xoay quanh những cam go của những nhân vật được khán giả thương mến. Điều khôi hài ở chỗ kịch thường mô tả những nhân vật này như người đày tớ chẳng hạn. Ngày nay, đối với chúng ta những nhân vật ấy dường như quá cao thượng và các tình huống quá giả tạo khiến khó lòng chấp nhận. Thế nhưng khán giả của những thập niên 1700 lại ưa thích và họ tin rằng bộc lộ những tình cảm như vậy làm cao thượng tâm hồn.
Hài kịch tình cảm lần đầu tiên diễn đạt hết nét đặc trưng của nó qua vở Conscious Lovers (1722) của Sir Richard Steele. Thế nhưng, vào những thập niên 1770 khi thể loại kịch này thống ngự sân khấu Anh Quốc thì hai kịch tác gia khác lại muốn thay đổi thị hiếu của công chúng bằng cách đưa ra loại hài kịch bớt đa cảm hơn. Oliver Goldsmith cố gắng tái lập lại cái mà ông gọi là Hài Kịch Cười Thoải Mái (Laughing Comedy) tiếp nối truyền thống của Ben Joson. Còn kịch của Richard Brinsley lại có nét vui nhộn của Thời Phục Hưng nhưng tránh được những tra vấn về mặt đạo đức.
 
Kịch Domestic chủ yếu dùng những nhân vật thuộc giai cấp trung lưu để thay thế cho hình ảnh của vua chúa và các nhà quý tộc thường xuất hiện trong buổi sơ khai của bi kịch. Đây có thể coi như thủy tổ của loại kịch nghiêm túc. Kịch Domestic cho thấy những hậu quả khủng khiếp của việc chạy theo tội lỗi, trong khi hài kịch tình cảm lại cho thấy phần thưởng của việc chống lại tội lỗi. Vở London Merchant(1731) của George Lillo đã làm cho loại Kịch Doemestic trở nên phổ biến. Vở kịch này đã trở thành khuôn mẫu cho các nhà soạn kịch ở Pháp, Đức cũng như ở Anh. Trong thời kỳ này một vài hình thức tiểu kịch cũng đã được phát triển. Ballad Opera là hài kịch thơ bao gồm những bài hát trữ tình tới những làn điệu bình dân. Vở kịch nổi tiếng của thể loại này là The Beggar’s Opera (1728) của John Gay. CònBurlesque là thể loại kịch thơ nhại lại những vở kịch nổi tiếng. Còn kịch câm thì phối hợp giữa múa, hát, những động tác không lời với những cảnh trí tỉ mỉ và những ấn tượng đặc biệt.
 
Kịch Pháp Quốc
Vào cuối những thập niên 1600 Pháp trở thành trung tâm văn hóa của Âu Châu. Những khuôn mẫu của nền kịch nghệ Âu Châu được tạo dựng bởi những vở bi kịch Tân Cổ-Điển của Corneille, Racine và hài kịch của Molière. Những nỗ lực tuân thủ Tân Cổ-Điển đã làm đông đặc những sáng kiến suốt những thập niên 1700. Voltaire là kịch tác gia tăm tiếng duy nhất của Pháp. Nhà soạn Bi Kịch Domestic quan trọng đầu tiên của Pháp là Denis Diderot. Kịch của ông ít được hâm mộ lúc đương thời. Nhưng những đề nghị cải cách của ông về các lãnh vực như : sân khấu, diễn xuất, soạn kịch không ngoài mục đích làm tăng tính hiện thực, đã tạo ảnh hưởng rất lớn đối với kịch tác gia của Thế Kỷ 19.
 
Trong suốt Thế Kỷ 18, chính quyền Pháp chỉ cho phép Comedie Francaise là công ty duy nhất được trình diễn thường trực bi kịch và hài kịch. Những hình thức tiểu kịch bao gồm hài kịch opera, kịch ngắn và kịch thơ nhại thì do Comedie- Italienne – một nhóm Ý Đại Lợi trinh diễn tại các hội chợ tại Paris.
 
Pierre Marivaux cũng đã viết một số hài kịch rất phức tạp trong đó có nhiều xúc động tình cảm, nhưng chủ yếu nhằm khám phá tâm lý con người. Hài kịch tình cảm xuất hiện qua những vở kịch của Pierre de La Chaussée. Vở kịch The False Antipathy (1733) của ông làm cho Hài Kịch Đẫm Lệ (Commedy Larmoyante) trở nên phổ biến. Nhưng bộ môn hài kịch đích thực với nội dung châm biếm xã hội thật xuất sắc xuất hiện trong những vở kịch của Pierre Beaumarchais.
 
Kịch Ý Đại Lợi
Suốt Thế Kỷ 18, Hài Kịch Cương (Commedie dell’arte) đã có nhiều biến đổi. Carlo Goldoni là kịch tác gia vĩ đại của thế kỷ này. Ông khởi đi từ bộ môn hài kịch ứng biến rồi sáng tạo một số vở kịch  viết đầy đủ rất được hâm mộ vào giữa Thế Kỷ 18. Trong thời kỳ  này Carlo Gozzichống đối lại sự thay đổi của ông và đưa ra lối cải cách riêng bằng việc giới thiệu một số cảnh trí tưởng tượng và một số ứng biến.  Vào cuối Thế Kỷ 18, Hài Kịch Cương mất dần sự hâm mộ của công chúng và không còn là bộ môn quan trọng và chỉ còn lại Vittorio Alfieri là nhà soạn kịch còn đứng vững trên sân khấu kịch nghệ.
 
Kịch Đức Quốc
Những hình thức thô sơ của nền kịch nghệ đã phát triển ở một vài nơi trên nước Đức trong suốt Thế Kỷ 15 và 16. Sân khấu Đức Quốc cho mãi tới 1725 vẫn chưa được nhiều người biết tới. Vào thời kỳ nàyCaroline Neuber - một quản lý đào hát và Johann Gottsched- một kịch tác gia đã có những nỗ lực đáng kể để cải cách lối viết kịch và trình diễn kịch. Việc làm của hai ông này đã tạo nên một khúc quanh cho nền kịch nghệ Đức. Ngoài ra, kịch tác gia kiêm phê bình giaGotthold Ephraim Lessing cũng đã có những đóng góp đáng kể. Những vở kịch của ông và tuyển tập phê bình rất có giá trị nhan đề “The Hamburg Dramaturgy” đã làm chuyển hướng chú ý của nền kịch nghệ Đức từ Tân Cổ-Điển Pháp sang mô thức kịch Anh Quốc. Và cho tới cuối Thế Kỷ 18 thì sân khấu kịch nghệ Đức thật sự làm một cuộc cách mạng và các kịch tác gia Đức đã được giới thưởng ngoạn ngoài nước Đức công nhận. Trường Phái Tân Cổ-Điển nhường chỗ cho phong trào lãng mạn.
 
Nền Kịch Nghệ Á Châu
Nền kịch nghệ Á Châu phát triển độc lập với kịch Âu Châu. Mãi tới Thế Kỷ 19 các kịch tác gia Âu Châu mới biết tới kịch của Phương Đông và bắt đầu vay mượn những nét phong phú của nó.
 
Tuồng Ấn Độ
Tuồng Ấn Độ có nguồn gốc lâu đời nhất. Mặc dầu người ta không biết chính xác thời điểm nhưng vào khoảng năm 200 trước Tây Lịch và năm 200 Tây Lịch, nhà thông thái Bharata viết cuốn khảo luận nhan đề “Natyasastra” trong đó ông thiết lập truyền thống múa hát, hóa trang đóng tuồng, y phục và diễn xuất. Khoảng giữa thập niên 300 Tây Lịch những hình thức kịch rất phong phú bằng tiếng Sanskrit phát triển mạnh. Mỗi vở kịch được cấu trúc quanh một trong chín tâm trạng (moods). Mục tiêu là đem lại sự hài hòa, do đó các kịch tác gia tránh các xung đột về tâm trạng và kịch đều có đoạn kết vui vẻ. Những vở kịch quan trọng còn tồn tại tới ngày nay gồm có vở The Little Clay Cart (có thể đã sáng tác sau năm 300 Tây Lịch) và vở Shakuntala của Kalidasa (cuối năm 300 Tây Lịch hoặc đầu năm 400).
 
Tuồng Tàu
Tuồng Tàu có thể bắt nguồn từ những buổi tế lễ xa xưa dưới hình thức ca, vũ, bắt chước của các tăng sĩ tại chùa chiền. Những nhà viết truyện chuyên nghiệp bắt đầu thịnh hành từ năm 700 Tây Lịch, nhưng mãi tới kỷ nguyên 1800 thì tuồng Bắc Kinh bắt đầu trở nên hình thức nghệ thuật quan trọng. Tuồng Bắc Kinh dựa vào những câu chuyện truyền thống, lịch sử, huyền thoại, truyện dân gian và những truyện tình cảm lãng mạn. Tuồng tích chỉ là một phác họa và các diễn viên thường nhiều khi thay đổi kịch bản.
 
Sân khấu Trung Hoa rất đơn giản và họ cho phép chuyển nhanh sang bối cảnh khác. Những sự thay đổi bối cảnh này được chỉ rõ bằng lời đối đáp, động tác và những trang trí điển hình. Chẳng hạn (trong tuồng hát bộ) ngọn roi là biểu tượng cho diễn viên đang cưỡi ngựa. Nhạc sĩ và những người phụ giúp hóa trang, thay đổi y phục cho diễn viên vẫn được phép ở trên sân khấu lúc trình diễn nhưng theo truyền thống khán giả vẫn coi như không có họ. Trong các bộ y phục mầu sắc rực rỡ, các diễn viên di động, ca hát và nói những lời đối thoại rất nghiêm túc. Mỗi vai có một giọng nói ở một cao độ riêng và họ theo đúng nhịp (của trống kẻn) khi nói.
 
Tuồng Nhật Bản
Những vở tuồng No là hình thức kịch nghệ xa xưa nhất của Nhật Bản. Loại tuồng này phát triển suốt kỷ nguyên 1300 từ hình thức ca vũ ở các đền Thánh. Tuồng No đạt tới hình thức hiện tại vào những thập niên 1600 và giữ mãi nguyên trạng cho tới ngày nay.
 
Tuồng No là hình thức diễn đạt lịch sử và huyền thoại. bằng thi ca và chịu ảnh hưởng của Phật Giáo và Thần Đạo. Nhiều vở tuồng ngắn hơn kịch một màn của Phương Tây và dường như không có kịch tính. Giống như Bi Kịch Cổ Hy Lạp, tuồng No được trình diễn với nhạc đệm, vũ và đồng xướng. Nam diễn viên đóng vai đàn bà và các loài ma quỷ mang mặt nạ. Việc trình diễn tuồng No có lẽ là việc trình diễn nghiêm túc nhất thế giới. Mỗi chi tiết của sân khấu cổ truyền, mọi động tác của chân tay, cao độ của giọng hát, mọi chi tiết hóa trang, y phục đều phải tuân theo quy luật.
 
Kịch Búp-bê hoặc Con Rối là hình thức được ưa chuộng nhất từ 1600-1700. Ngày nay chỉ còn lại một gánh hát duy nhất là có thể trình diễn loại kịch này. Giống như tuồng No, Kịch Búp-bê bắt nguồn từ tôn giáo. Những con búp-bê cao khoảng từ 0.9 mét tới 1.2 mét trông có vẻ giống người thật, chân tay, mắt, miệng  và lông mày có thể cử động được. Những người điều khiển búp-bê làm việc âm thầm trên sân khấu trước mắt khán giả, trong khi đó một người kể lể câu chuyện theo nhạc đệm và diễn tả các cảm xúc của các con búp-bê.
 
Ngày nay Kịch Kabuki là hình thức kịch cổ truyền được ưa chuộng nhất. Và nó cũng là hình thức kịch nhạy cảm nhất với sự đổi thay của thời gian. Nó cũng không giữ được nét tinh ròng của ba loại kịch truyền thống. Kịch Kabuki tự do pha trộn, vay mượn với đủ loại hình thức sân khấu. Kịch Kabuki mả hình thức phát triển sau cùng của nó xuất hiện khoảng Thế Kỷ 17. Nó tranh giành ảnh hưởng với Kịch Búp- bê suốt cuối Thế Kỷ 18 và nó cũng sử dụng luôn một số Kịch Búp-bê và kỹ thuật của kịch này.
 
Kịch Kabuki ban sơ được trình diễn bởi một vũ nữ rồi sau đó thuần nam diễn viên trở thành truyền thống. Mặc dù Kịch Kabuki vay mượn nhiều từ Kịch No nhưng nó khác xa về hình thức. Nó bao gồm nhiều y trang sặc sỡ, hóa trang, phong cảnh đẹp và kiểu cách diễn xuất rộn ràng, cường điệu.
 
Trường Phái Lãng Mạn
Một trong rất nhiều yếu tố cấu thành Trường Phái Lãng Mạn là phong trào văn chương vào cuối những thập niên 1700 và những thập niên đầu của Thế Kỷ 19. Phong trào này tạo nên một sự bất tín nhiệm vào lý trí và người ta tin rằng con người cần phải được hướng dẫn bởi tình cảm và sự xúc động. Những người thuộc Trường Phái Lãng Mạn có khuynh hướng chống lại các định chế chính trị và xã hội cổ truyền. Các kịch tác gia thuộc Trường Phái Lãng Mạn chống lại quy luật của Trường Phái Tân Cổ-Điển về bi kịch và coi Shakespeare như là một mẫu mực. Đa dạng và phong phú trở nên tiêu chuẩn để đánh giá kịch, khác hẳn với tiêu chuẩn thuần nhất và đơn giản mà các nhà Tân Cổ-Điển hằng ngưỡng mộ.
 
Vào Thế Kỷ 19, một phong trào sản xuất kịch lãng mạn xuất hiện ở Đức. Hai kịch tác gia quan trọng của thời kỳ này là JohannWolfgang von Goethe và Friedrich Schiller đã viết nhiều kịch theo kiểu lãng mạn. Nhưng cả hai đều phủ nhận tư cách Trường Phái Lãng Mạn của mình. Những dù sao đi nữa, vở kịch Faust của Geoth đã bộc lộ quan điểm lãng mạn qua hình ảnh nhân vật chính theo đuổi mãi không thôi một sự đáp ứng với khát vọng của mình. Còn rất nhiều kịch của Schiller thì bi thảm hóa những giai đoạn khủng hoảng của lịch sử.
 
Sau khi Đức bị Napoleon đánh bại vào năm 1806, một vài tác giả Đức lại ưu tư tới quá khứ của quốc gia và ít tin tưởng vào bản chất của con người. Thái độ hoài nghi này đã bộc lộ qua tác phẩm của hai kịch tác gia nổi danh lúc bấy giờ là  Heinrich von Kleist và Georg Buchner. Qua lời tựa cho tác phẩm Cromwell mà Vietor Hugo xuất bản năm 1827 người ta đã thấy ý định thành lập Trường Phái Lãng Mạn của các kịch tác gia Pháp. Với kịch bản Hernani của Hugo năm 1830 thì Trường Phái Lãng Mạn đã hoàn toàn chiến thắng và làm chủ nền kịch nghệ Pháp. Vở Hernani xoay quanh những mâu thuẫn giữa tình yêu và danh dự và đầy những màn khích động, hồi hộp và những vần thơ mạnh bạo. Kịch lãng mạn của Pháp ít triết lý hơn kịch lãng mạn Đức. Cộng thêm vào đó, họ dựa nhiều vào các khí cụ như giả trang, thoát chết ly kỳ (narrow escape). Có lẽ Alfred de Musset là kịch tác gia lãng mạn nổi tiếng nhất của Pháp. Kịch của ông nhằm khám phá những động cơ tâm lý của nhân vật chính.
 
Vào đầu Thế Kỷ 19, kịch Melo xuất hiện cùng lúc với kịch lãng mạn. Chính sự kiện này đã kích thích sự phát triển những cảnh trí hiện thực. Rất nhiều kịch Melo có những màn thoát chết ly kỳ, những thiên tai như lụt lội, đòi hỏi dàn dựng sân khấu thật tỉ mỉ và khéo léo. Kịch Melo hấp dẫn nhiều khán giả hơn là kịch lang mạn và nó vẫn giữ nguyên được sự ái mộ đó rất lâu sau khi phong trào kịch lãng mạn chấm dứt.
 
Trường Phái Hiện Thực Mới Đây
Vào giữa Thế Kỷ 19, Âu Châu đã đổi thay bởi sự phát triển kỹ nghệ từ đó tạo nên nhiều màu sắc xã hội mới và phức tạp. Nhiều người cho rằng những đổi thay này cần phải được nghiên cứu để xác định ảnh hưởng của nó đối với phong cách của con người. Họ cũng cho rằng văn học, nghệ thuật cũng phải phản ảnh đời sống thực. Khi thái độ này lan rộng vào lãnh vực văn học và sân khấu, nó đã tạo nên một phong thái gọi là hiện thực.
 
Các nhà soạn kịch hiện thực cố gắng mô tả thế giới thực mà họ trực tiếp quan sát. Những kịch tác gia này tìm đề tài trong cuộc sống hằng ngày và viết lời đối thoại dưới hình thức văn xuôi. Chính thị hiếu hâm mộ kịch Melo đã kích thích thêm sự phát triển sân khấu hiện thực cùng những ấn tượng đặc biệt, tỉ mỉ. Sự phát triển những bộ phông màn (box set) là bước quan trọng trong việc dàn dựng sân khấu hiện thực của những thập niên 1800. Trên sân khấu hiện thực, phong cảnh được dựng ở hai bên và phía sau- tức là bắt chước hình thức của căn phòng ba mặt di động. Các kịch sĩ cố gắng tạo cho khán giả cảm tưởng rằng sự thực đang diễn ra trước mắt họ.
 
Trường Phái Hiện Thực chẳng bao lâu sau lại được Trường Phái Tự Nhiên (Naturalism) đi theo. Trường phái này có vẻ cực đoan hơn nhưng gây ảnh hưởng không nhiều. Theo các kịch tác gia thuộc Trường Phái Tự Nhiên thì kịch nghệ cần theo phương thức khoa học. Họ lập luận rằng kịch nghệ phải phô diễn các định luật khoa học trong lề thói cư xử của con người. Phong Trào Tự Nhiên tàn lụi dần sau những năm 1900 nhưng cũng đã nhấn mạnh được nhu cầu phải dựa vào cuộc sống thực hằng ngày và nó cũng đã làm mạnh thêm Phong Trào Hiện Thực.
Các nhà đạo diễn sân khấu bắt đầu xuất hiện vào những năm cuối Thế Kỷ 19 một phần là vì tính phức tạp của sân khấu ngày càng gia tăng. Những thời kỳ trước đó, các diễn viên đứng đầu thường đảm trách luôn việc dàn dựng sân khấu cho các vở kịch. Do nhu cầu hiện thực gia tăng cho nên cũng cần phải tập luyện kỹ càng hơn và phối hợp mọi yếu tố tốt hơn. Muồn tìm hiểu ngành đạo diễn hiện đại có lẽ phải lui về xem xét tài năng của George II qua vở Duke of Saxe-Meiningen. Công ty kịch nghệ diễn tâp điêu luyện của ông đã lưu diễn khắp Âu Châu từ 1974 đến 1890. Gánh hát này đã chứng tỏ khả năng nối kết mọi mặt của sản phẩm sân khấu thành một khối nghệ thuật.
 
Phong trào sân khấu tự lập phát triển ở Âu Châu bởi vì các sân khấu thương mại từ chối trình diễn kịch của phái hiện thực. Các quản lý sân khấu thương mại sợ người ta dị nghị có thể đưa đến sự chống đối của chính quyền. Sân khấu tự lập hoặc độc lập bắt đầu xuất hiện vào thập niên 1880. Đây là những hội tư chỉ mở ra cho những hội viên và có thể trình diễn những vở kịch đã bị các rạp hát thương mại từ chối. Théatre de Libre là sân khấu độc lập quan trọng đầu tiên được André Antoinelập ở Pháp năm 1887. Rạp Freie Buhne do Otto Brahm lập ở Bá Linh (Berlin) năm 1889. Còn rạp Theatre Society do Jacob T. Grein thành lập ở Luân Đôn năm 1891 và giới thiệu  vở kịch di dỏm của George Bernard Shaw với khán giả Anh.
 
Kịch Hiện Đại: Từ Ibsen tới Thế Chiến II
Ibsen: Là kịch tác gia quan trọng đầu tiên của Na Uy (Norway) tạo ảnh hưởng rất lớn trong việc phát triển kich hiện thực. Ibsen thường được coi như nhà sáng lập của bộ môn kịch hiện đại. Kịch của ông vừa ở đỉnh cao của Trường Phái Hiện Thực vừa là người đi trước của phong trào từ giã Trường Phái Hiện Thực. Ông không phải chỉ phá vỡ truyền thống trên phương diện kỹ thuật mà còn ở lối giải quyết những vấn nạn của con người một cách rất thực trong kịch của ông. Các nhân vật của ông tự phơi bày giống hệt như trong cuộc sống qua lời nói, động tác chứ không phải y trang như lời trình bày của tác giả. Vở The League of Youth (1869) của Ibsen là một vở kịch gồm nhiều bộ nhằm giải quyết những vấn đề của xã hội một cách rất thực tế mặc dù kịch của ông bao gồm rất nhiều biểu tượng. Các vở kịch A Doll’s House(1879) và Ghosts (1882) được coi như những trái bom tấn công vào thành trì luân lý của thời đại ông. Trong các vở Hedda Gabbler (1891) và The Master Builder (1893), Ibsen đặc biệt chú tâm vào trí tuệ và tâm linh của cá nhân mỗi con người. Còn trong các vở kịch sau đó, đặc biêt là vở When We Dead Awaken (1900), Ibsen nhấn mạnh đến các biểu tượng và những lực vô hình ngoài tầm kiếm soát của con người.
 
Kịch ở Nga và Chekhov
Các vở kịch hiện thực của kịch tác gia Anton Chekhov cũng tạo được ảnh hưởng như kịch của Ibsen. Những kịch tác gia lớn trước thời Chekhov gồm có Nikolai Gogol, Alexander Ostrovsky và Ivan Turgenev. Vở kịch vui The Inspector-Genral (1863) của Gogol nhằm nhạo báng các viên chức chính quyền ở tỉnh lẻ. Còn Ostrovsky mô tả cuộc sống hằng ngày của giới thương gia trong các vở kịch như The Storm (1860). Còn vở A Month in the Century (hoàn tất năm 1850) của Turgenev lại là cuộc nghiên cứu hiện thực về sự buồn chán, ghen ghét và sự thỏa hiệp thường thấy trong các kịch của Chekhov.
 
Chekhov tìm đề tài từ cuộc sống trong xã hội Nga của thời đại ông. Ông đã khéo léo sáng tạo những tình tiết phản ảnh sự vô nghĩa của tự thân cuộc sống hằng ngày. Như định luật tự nhiên, các chuyện khôi hài trộn lẫn với những chuyện bi thảm, những chuyện lâm ly thống thiết trong cuộc sống hằng ngày của chúng ta. Bốn vở kịch cuối cùng sau đây được coi như những tác phẩm lớn của Chekhov: The Seagull(1896), Uncle Vanya (1898), The Three Sisters (1901) và The Cherry Orchard (1904).
 
Kịch Anh Quốc
Tinh thần hiện thực dần dần xâm nhập vào đầu óc các kịch tác gia khắp Âu Châu. Cho tới 25 năm cuối cùng của Thế Kỷ 19, sân khấu Anh Quốc vẫn còn bị thống ngự bởi Kịch Melo và kịch đa cảm lãng mạn. Henry Arthur Jones và Arthur Wing Pinero là các kịch tác gia tăm tiếng cuối Thế Kỷ 19 chuyển hướng qua phong cách hiện thực. Các vở kịch của Sir James M. Barrie cũng có vài nét hiện thực nhưng căn bản vẫn là kịch lãng mạn và quá đa cảm. Còn Oscar Wilde được nhớ tới nhờ vở hài kịch đặc sắc The Inportance of Being Earnest(1895). Tiểu thuyết gia John Galsworthy đã sáng tác những vở kịch rất mạnh bạo trong đó có vở Strife (1909) nói về cuộc đình công của thợ thuyền. George Bernard Shaw vừa là kịch tác gia vừa là nhà phê bình rất có ảnh hưởng. Ông tán đồng quan điểm xã hội và nghệ thuật của Ibsen và đứng ra phổ biến quan niệm này ở Anh Quốc. Hầu hết kịch của Shaw là những thí dụ của những ý niện khôi hài trong đó sân khấu kịch nghệ phải được coi như những diễn đàn để phê bình đạo đức chính trị và xã hội.
 
Kịch Ái Nhĩ Lan
Vào cuối Thế Kỷ 19 rồi kéo dài sang Thế Kỷ 20, các hoạt động kịch nghệ phát triển mạnh mẽ ở Ái Nhĩ Lan. Đây là một phần của phong trào phục hưng văn chương Ái Nhĩ Lan. Các hoạt động sân khấu tập trung quanh hý viện Abbey Theatre ở Dublin và trình diễn phấn lớn các vở kịch của các nhà soạn kịch Ái Nhĩ Lan trong đó phải kể Lady Gregory, Sean O’Casey, John Millington Synge và William Butler Yeats.
 
Kịch Pháp Quốc
Jean Girauxdoux có lẽ là kịch tác gia hàng đầu của thời kỳ giữa Thế Chiến I và Thế Chiến II. Ông thường xử dụng thần thoại Hy Lạp, các truyện trong Kinh Thánh, các hình ảnh tưởng tượng để đưa ra những lời bình luận có tính cách dí dỏm và cảm thông bản chất của con người. Jean Cocteau cũng thường xử dụng thần thoai Hy Lạp trong kịch của ông những phong cách có vẻ thực nghiệm hơn. Paul Claudel thì nổi tiếng vì kịch thơ tôn giáo. Còn kịch của Jean Anouilh thì không thuần nhất nhưng thường đứng về phía tuổi trẻ trong sạch chống lại các thế lực tham lam, hư đốn của tuổi già.
 
Kịch Hoa Kỳ
Cho tới đầu Thế Kỷ 20, nền kịch nghệ Hoa Kỳ vẫn còn đi theo kịch nghệ Âu Châu. Trong suốt những thập niên 1800 không có một kịch tác gia Hoa Kỳ đặc sắc nào xuất hiện và cũng chẳng có ai được quốc tế biết tới cho tới khi Eugene O’Neil bắt đầu viết kịch vào năm 1913/ Kịch của O’Neil được coi như những thử nghiệm kiên trì về phong cách và kỹ thuật. Khả năng của ông bộc lộ mạnh mẽ trong những vở kịch nói về nỗi giày vò trong liên hệ gia đình: Long Day’s Journey into Night.
 
Một vài kịch tác gia đáng chú ý trong những thập niên 1920, 1930 làLillian Hellman, Clifford Odets mà các vở kịch hay nhất của họ nhàm diễ đạt những tư tưởng cấp tiến về chính trị và xã hội của những năm Đại Khủng Hoảng Kinh Tế (Great Depression. Những nhà soạn hải kịch nổi tiếng gồm có nhóm George S. Kaufman và Moss Hart. Trong thời kỳ này hài-nhạc kịch Hoa Kỳ phát triển thành một hình thức nghệ thuật có khả năng diễn tả rộng rãi. Có lẽ trào lưu này gợi hứng từ các nhà soạn nhạc George Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter vàRichard Rodgers.
 
Kịch Ý Đại Lợi
Từ cuối Thế Kỷ 18 rất ít kịch tác gia lỗi lạc Ý Đại Lợi xuất hiện. Tuy nhiên tới những thập niên 1900 thì Luigi Pirandello xuất hiện như một kịch tác gia hàng đầu. Các vở kịch của ông xây dựng trên ý tưởng là không có chân lý độc nhất.  Tất cả chỉ do sự xung đột giữa những cái nhìn của mỗi cá nhân. Còn kịch tác gia Ugo Betti nổi tiếng về những bi kịch của ông nói về tội lỗi và công lý.
 
Trường Phái Biểu Tượng
Kịch của trường phái này phát triển ở Pháp trong những thập niên 1880. Các kịch tác gia theo Trường Phái Biểu Tượng cho rằng nhận thức bề ngoài chỉ là phần nhỏ của sự thực. Họ tìn rằng sự thực chỉ có thể tìm thấy bằng những lực bí mật hoặc không thể hiểu được hiện đang chi phối vận mệnh của con người. Họ lập luận rằng sự thực không thể trình bày bằng tư tưởng luận lý mà phải bằng các biểu tượng tức các hình ảnh tượng trưng. Chính vì thế mà kịch của họ có vẻ mơ hồi và rối rắm. Bối cảnh, động tác của diễn viên cùng kiểu cách nói – được trình bày một cách mơ hồ có tính toán để kích thích khán giả có cái nhìn sâu sắc hơn. Trong số các nhà soạn kịch biểu tượng,Maurice Maeterlinck là người nổi tiếng nhất.
 
Trường Phái Biểu Hiện
Trường Phái Biểu Hiện cho rằng đầu óc của con người là yếu tố cấu thành thực tế. Do đó bề ngoài chỉ quan trọng khi nó phản ảnh đúng nội tâm. Để diễn đạt quan điểm này, các nhà soạn kịch thuộc Trường Phái Biểu Hiện xử dụng những hình thể méo mó, ánh sáng và y phục; những lời đối  thoại ngắn, nhát gừng và những động tác như người máy. Các kỹ thuật của trường phái này có thể nhìn thấy qua vở kịchFrom Morn to Midnight (1916) của Georg Kaiser. Đây là một câu chuyện tiêu biểu về sự lạc hướng của con người đi tìm hạnh phúc qua của cải, vật chất.
Phái Biểu Hiện xuất hiện ở Đức khoảng năm 1910. Kỹ thuật của trường phái này vay mượn từ nhà soạn kịch Thụy Điển (Sweden) August Strindberg. Trong những vở kịch như To Damacus (Phần I và II soạn năm 1898, phần III soạn năm 1901), vở A Dream Play (Phần I và II soạn năm 1901) và The Gost Sonata (1908) không gian và thời gian của kịch thay đổi tùy tiện.
 
Kịch Sử Thi
Trào lưu bất mãn với thời Hậu Thế Chiến I xuất hiện nhiều ở trong kịch vào những thập niên 1920 và 1930. Phần lớn nỗ lực của trào lưu này nhằm gây sự chú ý của dân ghiền đi xem kịch về các vấn đề chính trị, kinh tế và thực tề xã hội là Kịch Sử Thi do kịch tác gia người ĐứcBertolt Brecht khai phá. Brecht vay mượn danh từ Sử Thi (Epic) để làm nổi bật những mục tiêu/ý định đã có trong sân khấu kịch nghệ cổ truyền. Ông xử dụng những kỹ thuật của các thiên sử thi bao gồm các hồi, đoạn, lời kể, trộn lẫn với lời đối thoại. Trong các vở kịch nhưMother Courage and her Children (1941) và Life of Galileo (1943), Brecht cố gắng làm cho khán giả có những ý nghĩ phê phán và liên hệ những gì được trình diễn với những điều kiện của cuộc sống thực. Theo phương thức này ông hy vọng họ kích thích sự đổi thay những điều kiện của cuộc sống đó. Những vở kịch lớn của Brecht đểu viết trước năm 1945 nhưng ảnh hưởng lớn lao của ông chỉ đến sau đó.
 
Kịch Phi Lý (Theater of the Absurd)
Xuất hiện ở Pháp thập niên 1950 và có lẽ là trào lưu có ảnh hưởng mạnh mẽ tới sân khấu kịch nghệ sau khi Thế Chiến II chấm dứt vào năm 1945. Các kịch tác gia của trường phái này phủ nhận những khái niệm quy ước về bố cục, nhân vật, đối thoại và luận lý thiên về những ẩn dụ hão huyền không nhằm mô phỏng bề nổi của sự thực. Họ hy vọng sẽ diễn tả diễn tả được sự mất phương hướng của đời sống trong một thế giới mà họ cho là không mấy thân thiện, phi lý, vô nghĩa và từ đó trở thành lố bịch.
 
Vở kịch nổi tiếng nhất của trường phái này là vở Waiting for Godot(1953) của Samuel Beckett. Trong vở kịch này, hai gã lang thang bực bội giết thì giờ trong khi chờ đợi một người tên Godot không bao giờ tới. Những kịch bản của Eugene Ionesc, đặc biệt là vở The Bald Soprano (1953) cũng không tôn trọng những hình thức quy ước của kịch nghệ. Còn Jean Genet thì mô tả hành vi của con người như là một chuỗi những nghi thức để diễn tả những khát vọng chính trị và tình dục không ngoài bạo lực và khống chế.
 
Kịch Thực Nghiệm (Experimental Theater)
Rất nhiều nghệ sĩ sân khấu chịu ảnh hưởng của những bài viết của nhà đạo diễn kiêm kịch tác gia Pháp Antonin Artaud. Kịch tác gia này đòi hỏi một sân khấu căng thẳng, mãnh liệt vượt ra ngoài sự không chế của kịch tác gia. Các kịch tác gia Hoa Kỳ như Julian Beckvà Judith Malina đã thiết lập một “sân khấu sống” (living theater) năm 1951. Sân khấu sống này cố gắng xóa bỏ sự ngăn cách có tính truyền thống giữa sân khấu và chính trị, giữa diễn viên và khán giả và giữa sân khấu và rạp hát. Joseph Chaikin, một cựu diễn viên của sân khấu sống sau đó thiết lập một “sân khấu lộ thiên” (open theater) ở Thành Phố New York. Sân khấu này đã trình diễn vở The Serpent(1968) mà kịch bản là của nhà viết kịch Hoa Kỳ Jean-Claude van Itallie. Các tác phẩm và các bài viết của nhà đạo diễn Ba Lan Jerzy Grotowski cũng đã ảnh hưởng đến Trường Phái Thực Nghiệm. Vào thập niên 1970 kịch thực nghiệm mất năng lực kích thích và sự sung mãn để thay đổi thế giới.
 
Kịch Đức Ngữ Mới Đây
Chịu ảnh hưởng của hai loại Kịch Sử Thi và Kịch Phi Lý. Vở The Visit(1956) và The Physicists (1962) của kịch tác gia Thụy Sĩ Friedrich Durrenmatt là những ngụ ngôn bi quan về tội ác, tội lỗi, trách nhiệm và công lý. Vở kịch mạnh bạo Marat/Sade (1964) của kịch tác gia ĐứcPeter Weiss đã mô tả lại những suy nghĩ đầy thống khổ về Cuộc Cách Mạng Pháp (1789-1799) của những tù nhân của một nhà thương điên. Kịch tác gia Peter Handke của Áo và Heiner Muller của Đức cũng soạn kịch theo truyền thống của Trường Phái Phi Lý. Còn kịch tác gia Đức Franz Xaver Kroets lại soạn những vở kịch theo Phái Tự Nhiên rất nghiêm khắc và có những chỉ trích xã hội rất cay độc.
 
Kịch Anh Quốc Gần Đây
Tại Anh, sau Thế Chiến II thị hiếu ưa thích kịch thơ đã được T.S. Eliotvà Christopher Fry làm sống lại một cách mau chóng. Một giai đoạn mới của nền kịch nghệ Anh Quốc thực sự bắt đầu với vở Look Back in Anger (1956) của Osborne. Vở kịch hiện thực này đã cất lên tiếng nói cho tinh thần nổi loạn của một nhóm soạn giả trẻ mà sau này người ta gọi đó là “Nhóm Trẻ Nổi Giận”. Cùng với những vở kịch của Bretht và Beckett, vở Look Back in Anger đã kích thích một thể loại soạn kịch Anh Quốc mới. Harold Pinter là một tác giả quan trọng nhất đi theo Beckett. Kịch của Pinter sáng tạo một không khí đe dọa từ những biến cố thường nhật và những lời đối thoại có vẻ hiện thực. Còn John Arden, Edward Bond, Caryl Churchill, David Hare và Arnold Wesker đặc biệt soạn kịch như những nhà chính trị cấp tiến. Còn Tom Stoppard lại chỉ trích chính trị cấp tiến trong các vở kịch của ông. Mặc dầu có sự khác biệt như vậy, hầu hết các nhà soạn kịch nói trên đều bày tỏ sự bất bình của họ đối với phẩm chất của cuộc sống trong thời văn minh tiến bộ Anh Quốc. Những kịch tác gia sau đó của Anh gồm có Alan Ayckbourn, Michael Frayn, Peter Nichols, Joe Orton vàPeter Shaffer.
 
Kịch Hoa Kỳ Mới Đây
Hai kịch tác gia Tennessee Williams và Arthur Miller đã trở thành hai kịch tác gia hàng đầu của những thập niên 1940 và 1950. Hai kịch tác gia này phối hợp đối thoại hiện thực với sân khấu của Trường Phái Biểu Hiện. Cả hai đều là những nhà quan sát cuộc sống Hoa Kỳ rất tinh tế. Williams chú trọng vào Miền Nam nước Mỹ còn Miller thì chú trọng vào Miền Bắc. Nhưng Williams lại đòi hỏi sự xót thương đối với những kẻ hoang tưởng phạm tội trong những vở kịch của ông, trong khi Miller thì đòi hỏi phải phán xử kẻ có tội. Trong các vở kịch như The Glass Menagerie (1945) và A Streetcar Named Desire (1947) viết về những hoa khôi của Miền Nam mà sắc đẹp đã tàn phai, không được trang bị để đối phó với cơn lốc của cuộc đời vào những thập niên 1900 của Mỹ. Trong vở Death of a Salesman (1949), Miller đã dùng sự thất bại của một con người bình thường để công kích xã hội chỉ biết chạy theo vật chất. Vào thập niên 1950, một vài rạp hát nhỏ mọc lên ở vùng Manhattan của Thành Phố Nữu Ước. Những rạp hát này được biết tới như thứ sân khấu “Bên Lề Broadway” (Off Broadway). Những rạp hát này trình diễn nhiều vở kịch của các kịch tác gia Hoa Kỳ, nổi bật là Edward Albee. Vở kịch thành công nhất của Albee là vở Who’s Afraid of VirginiaWolf? lần đầu tiên được trình diễn ở Broadway năm 1962. Đây là vở kịch méo mó, dữ tợn nói về những mối bất hòa trong gia đình.
Suốt thập niên 1960, những vở hài kịch của Neil Simon trình diễn ở Broadway trở nên cực kỳ nổi tiếng. Nhưng nói chung, sân khấu Broadway – cái nôi của nền kịch nghệ truyền thống Hoa Kỳ dần dần sa sút. Trong khi đó những vở kịch mới của các kịch tác gia mới lại phát triển mạnh mẽ tại các căn gác, ở các hầm nhà và ở các quán cà-phê. Những sản phẩm này đã là nền tảng cho một phong trào gọi là “Bên Lề của Bên Lề Broadway” (Off-off-Broadway).
Cũng khoảng thập niên 1960, sân khấu kịch nghệ Hoa Kỳ đã cất lên tiếng nói mới bày tỏ những quan tâm về các vấn đề đạo đức, tình dục, chính trị và thẩm mỹ. Một số nhà soạn kịch Da Đen quan trọng đã tìm được chỗ đứng trong nền kịch nghệ Hoa Kỳ thời hậu chiến chính là nhờ thời kỳ này. Vở A Raisin in the Sun (1959) của Lorraine Hansberry là vở kịch đầu tiên của một kịch tác gia Da Đen đạt được thành công ở Broadway.
 
Vào cuối thập niên 1900, những rạp hát phi thương mại đã giành lấy chức năng của Broadway, đặc biệt trong việc trình diễn những vở kịch mới. Chẳng hạn vở kịch gia đình có tính ảo giác Curse of the Starving Class và Burried Child (1978) đã được trình diễn tại Đại Hội New York Shakespeare (New York) và Magic Theater ở San Francisco. Kịch tác gia David Mamet là người nghiêm khắc chỉ trích dối trá trong lối sống của người Hoa Kỳ, bắt đầu sự nghiệp của ông ở Chicago và cũng là nơi vở American Buffalo được trình diễn lần đầu tiên vào năm 1975. Còn Lanford Wilson, tác giả của ba vở kịch nói về gia đìnhTalley ở Lebanon, Tiểu Bang Missouri là sáng lập viên của Circle Repertory Company ở New York. David Rabe nổi tiếng về các vở kịch của ông về Chiến Tranh Việt Nam (1957-1975)(*) cũng đã được đỡ đầu bởi New York Shakespeare Festival. Còn August Wilson trở thành kịch tác gia Da Đen hàng đầu vào thập niên 1980. Ông viết một bộ kịch phản ảnh cuộc sống của người Da Đen của thập niên 1900. Những bộ kịch này gồm có Ma Rainey’s Black Bottom (1984), Fences(1985), Joe Turner’s Come and Gone (1968) và The Piano Lesson(1987). Tất cả những bộ kịch bản này đều được trình diễn lần đầu tiên ở Hý Viện Yale Repertory Theater thuộc New Haven, Connectticutt.
 
Hiện nay sân khấu Broadway chính yếu chỉ còn là chiếc tủ trưng bày cho những vở kịch được trình diễn ở những nơi khác./-
 
Đào Văn Bình 
( theo World Book 1994)
 
(*) Vở kịch Sticks and Bones (1971) của David Rabe nói về  một cựu chiến binh Hoa Kỳ bị  mù khi tham chiến ở Việt Nam, không  sao hiểu nổi những gì mình đã làm trên chiến trường và bị gia đình xa lánh bởi vì họ không chấp nhận thương tật đó cũng như những gì mà anh đã làm ở Việt Nam.

Khai Dân TríĐào Văn Bình